Η πεζογραφία από τον ρεαλισμό στον μοντερνισμό

Ανδρονίκη Μαστοράκη, (MSc) στην Συστηματική Φιλοσοφία:

Τα μέσα του 19ου αιώνα βρίσκουν την Ευρώπη σε μια κατάσταση κοινωνικής, πολιτικής και ιδεολογικής αναταραχής. Οι εξελίξεις στον τεχνολογικό τομέα αφενός ενδυναμώνουν τις ιδέες του Διαφωτισμού περί της αδιάλειπτης προόδου του ανθρώπινου γένους και, αφετέρου, γίνονται μοχλός ανύψωσης νέων ιδεολογικών δογμάτων, «που έρχονται σε αντίθεση με την ωφελιμιστική αντίληψη ότι η προαγωγή του ατομικού καλού συνεισέφερε στην ευτυχία του συνόλου»[1].

Παράλληλα, όμως, με την εισαγωγή των σοσιαλιστικών θεωριών, οι εθνικιστικές ιδεολογίες παραμένουν ζωντανές και μάλιστα ενισχύονται υπό το βάρος των νέων δεδομένων στον τομέα του διεθνικού οικονομικού ανταγωνισμού. Μέσα σε αυτά τα πλαίσια ρευστότητας και γενικευμένης ανασφάλειας, οι ρομαντικές εξάρσεις που χαρακτήριζαν τη λογοτεχνία της προηγούμενης περιόδου άρχισαν θα θεωρούνται υπερβολικές και να προκαλούν αντιδράσεις εκ μέρους τόσο του αναγνωστικού κοινού όσο και των νέων καλλιτεχνών. Η εποχή απαιτούσε μια πιο ρεαλιστική ματιά απέναντι στον κόσμο· απαιτούσε την αναζήτηση της αλήθειας.

Υπό αυτές τις προϋποθέσεις εμφανίστηκε στην Ευρώπη ένα καλλιτεχνικό κίνημα που έμελλε να αποτελέσει αντικείμενο πολλών συζητήσεων: ο ρεαλισμός. Ο όρος επιστρατεύτηκε για να προσδιορίσει ένα σύνολο ιδεών και προοπτικών, χωρίς ποτέ να καταλήξει στη συγκρότηση συγκεκριμένης ομάδας. Ο ρεαλισμός ήρθε να προτείνει, μέσα από την αντικειμενική παρατήρηση, την αντίδραση στις ρομαντικές υπερβολές της φαντασίας· την κυριαρχία του επιστημονισμού, του εμπειρισμού και του θετικισμού. Οι ρεαλιστές συγγραφείς αντλούν τα θέματά τους από την πραγματικότητα που παρατηρούν γύρω τους, στα πλαίσια ενός πολύ συγκεκριμένου χωρικού και χρονικού πλαισίου, από τα οποία αυτή προσδιορίζεται. Ήρωές τους γίνονται οι συνηθισμένοι άνθρωποι, μέλη της αστικής τάξης, ιδωμένοι μέσα από εκείνα τα φαινομενικά ασήμαντα μικροπεριστατικά της ζωής τους που φωτίζουν τον ψυχικό τους κόσμο. Απαντώντας, εξάλλου, στην απαίτηση για αληθή εξεικόνιση του ατόμου μέσα σε προσδιορισμένες συνθήκες, οι συγγραφείς προχωρούν σε «εμβάθυνση στον ψυχικό κόσμο των χαρακτήρων, στις ενδόμυχες σκέψεις και τις συναισθηματικές παλινδρομήσεις τους»[2].

Στην προσπάθειά του να αποδώσει όσο το δυνατόν αμερόληπτα την πραγματικότητα, ο ρεαλιστής συγγραφέας δίνει έμφαση στους διαλόγους των ηρώων του και αφηγείται κρατώντας το δικό του πρόσωπο κρυφό χωρίς να παρεμβάλλει τις απόψεις του[3]. Προσπάθεια για αμερόληπτη αναπαραγωγή της πραγματικότητας, εντούτοις, δεν σημαίνει φωτογραφική αντιγραφή του εξωτερικού κόσμου. Τουναντίον, αυτό που ο ρεαλιστής συγγραφέας επιχειρεί είναι να δώσει μια ψευδαίσθηση της πραγματικότητας, η οποία, μέσω της αληθοφάνειάς της, θα φωτίσει εκείνες τις πτυχές της πραγματικότητας που ο συγγραφέας θεωρεί σημαντικές και τις οποίες θέλει να υποβάλλει προς στοχασμό στον αναγνώστη. Χαρακτηριστικός είναι ο προβληματισμός της Τζωρτζ Έλιοτ, όπως παρουσιάζεται στο 17ο κεφάλαιο του Άνταμ Μπιντ: «η μεγαλύτερή μου προσπάθεια είναι […] να δώσω μια πιστή εικόνα ανθρώπων και πραγμάτων, όπως καθρεφτίζονται στο μυαλό μου. Ο καθρέφτης είναι αναμφίβολα ελαττωματικός»[4]. Τελικά, η προσωπική σφραγίδα του συγγραφέα είναι αναπόφευκτα ορατή μέσα στα κείμενά του, κυρίως μέσα από τις θεματικές του επιλογές, το ύφος που επιλέγει να εκφραστεί, τη χρήση ειρωνείας και αισθηματολογίας και τις ιδεολογικές θέσεις που προωθεί[5]. Μεγάλα ονόματα της ευρωπαϊκής λογοτεχνίας, όπως οι Φλωμπέρ, Ντίκενς, Τολστόι, Ντοστογιέφσκι κ.ά., δημιουργώντας σύμφωνα με τους αισθητικούς όρους του ρεαλισμού, άφησαν έτσι το στίγμα τους στη λογοτεχνία.

Χαρακτηριστικό δείγμα ρεαλιστικής γραφής βρίσκουμε στο διήγημα Η Διαθήκη του Μωπασσάν. Το διήγημα αυτό επικεντρώνεται σε ένα στιγμιότυπο από τη ζωή ενός τυπικού ζευγαριού της αστικής κοινωνίας της Γαλλίας του 19ου αιώνα. Ένας κοινός φίλος του ζεύγους έχει αφήσει, μετά τον θάνατό του, όλη του την περιουσία στην σύζυγο. Ο σύζυγος, υποκριτικά θιγμένος στην αρχή, αρνείται να αποποιηθεί την κληρονομιά για να γλιτώσει τον εξευτελισμό και εφευρίσκει μια δικαιολογία που θα θολώσει τα νερά και θα κατευνάσει τις συνειδήσεις. Η λεπτομερής σκιαγράφηση των χαρακτήρων των ηρώων, ο απρόσωπος – αλλά και ελαφρά ειρωνικός – αφηγητής και η επακριβώς χωροχρονικά προσδιορισμένη ευθύγραμμη αφήγηση αποτελούν τυπικά χαρακτηριστικά του ρεαλιστικού τρόπου γραφής. Εστιάζοντας στο διάλογο του ζεύγους – ακόμα ένα τυπικό χαρακτηριστικό της ρεαλιστικής γραφής, που δίνει έμφαση στη δραματική αναπαράσταση – καταφέρνει να «καυτηριάσει με οξύτατο σαρκασμό τον φαρισαϊσμό, την απληστία και τον αμοραλισμό της σύγχρονής του αστικής κοινωνίας»[6].

Αποκαλυπτικό είναι και το ακόλουθο απόσπασμα, που παρουσιάζει την αποτελματωμένη σχέση μεταξύ των δύο πρωταγωνιστών οι οποίοι ζουν αποξενωμένοι, περισσότερο αντίπαλοι παρά σύντροφοι, πνιγμένοι στην υποκρισία, τη δουλοπρέπεια και την προσποιητή ηθική ακεραιότητα και ανωτερότητα:
«Ο Σερμπουά στάθηκε μπροστά της, κι έμειναν να αλληλοκοιτάζονται για λίγο στα μάτια από πολύ κοντά, προσπαθώντας να δουν, να μάθουν, να καταλάβουν, να ανακαλύψουν μέσα στον άλλο, να αναμετρηθούν ως τα μύχια της σκέψης, μέσα σε μιαν από αυτές τις εναγώνιες και βουβές αναζητήσεις δύο όντων που, αν και ζουν μαζί, εξακολουθεί να αγνοεί το ένα το άλλο, αλλά που το ένα υποψιάζεται, οσμίζεται, καραδοκεί ασταμάτητα το άλλο.»

Μέσα στα πλαίσια του ρεαλισμού αναπτύχθηκε και ένα ιδιόμορφο λογοτεχνικό κίνημα, κυρίως στη Γαλλία, που ονομάστηκε νατουραλισμός. Επηρεαζόμενοι ιδιαίτερα από τις εξελικτικές θεωρίες του Δαρβίνου και του Ταιν, οι νατουραλιστές συγγραφείς αντιμετώπισαν τον άνθρωπο ως ον στερημένο «από ευγενικές ή θείες καταβολές, το οποίο υπό την επήρεια των ενστίκτων του και την πίεση των συνθηκών εκφυλίζεται στην αρχική κατάσταση του κτήνους»[7]. Απέδωσαν, έτσι, μεγάλη σημασία στον ρόλο που παίζει το περιβάλλον και η κληρονομικότητα στη διαμόρφωση των χαρακτήρων, στερώντας τους ήρωές τους από οποιαδήποτε έννοια ελεύθερης βούλησης ή ηθικής ευθύνης[8]. Κύριος εκπρόσωπος του νατουραλισμού, ο Εμίλ Ζολά έθεσε στο Πειραματικό μυθιστόρημα και στον πρόλογο της δεύτερης έκδοσης της Τερέζ Ρακέν τις βασικές αρχές και τη μεθοδολογία του κινήματος: ουδέτερη παρατήρηση, εξονυχιστική καταγραφή και αντικειμενική ανάλυση των γεγονότων. Σύμφωνα με τον Ζολά, ο συγγραφέας θα πρέπει να εργάζεται όπως ένας γιατρός: «παρατηρεί αποστασιοποιημένος το περιστατικό που έχει μπροστά του, διατυπώνει μία υπόθεση για τα αίτιά του και πειραματίζεται με τις συνθήκες που προκαλούν στους χαρακτήρες του τη συγκεκριμένη παθολογική συμπεριφορά, ώστε να επαληθεύσει την αρχική του υπόθεση»[9]. Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, τα θέματα στα οποία επικεντρώθηκε, κυρίως, το ενδιαφέρον των νατουραλιστών συγγραφέων αφορούσαν τις πιο περιθωριακές πλευρές της ζωής, που αναδείκνυαν τον αμοραλισμό και την ζωώδη βιαιότητα των ανθρώπων. Παρουσίασαν διεφθαρμένους εκπροσώπους της άρχουσας τάξης, εξαθλιωμένους εργάτες, ανθρώπους που καταστρέφονται λόγω των σεξουαλικών τους παθών, αλκοολικούς, πόρνες, καταπιεσμένες και κακοποιημένες γυναίκες κλπ.[10]. Υπό αυτές τις συνθήκες, το νατουραλιστικό κίνημα δέχθηκε σφοδρές κατηγορίες, αφενός για παραμέληση της μορφής στο όνομα της ταύτισης της τέχνης με την επιστήμη και, αφετέρου, για αμοραλισμό και ντετερμινισμό. Επομένως, όταν οι πιο αξιόλογοι εκπρόσωποι του κινήματος – μεταξύ αυτών ο Μωπασσάν και ο Ουισμάν – άρχισαν να στρέφονται σε πιο συναισθηματικούς τρόπους γραφής, σήμανε και το τέλος αυτού του τολμηρού εγχειρήματος[11].

Στον αντίποδα του ρεαλιστικού ρεύματος, και παράλληλα με αυτό, αναπτύχθηκε μια σειρά από καλλιτεχνικά ρεύματα, τα οποία αντιτάχθηκαν στην τυφλή πίστη στην επιστήμη και την προσκόλληση στην εξωτερική πραγματικότητα. Διατηρώντας δεσμούς με την προηγούμενη ρομαντική ιδεολογία, τα ρεύματα αυτά πρότειναν τη στροφή στο εσωτερικό ‘εγώ’ του δημιουργού, δίνοντας έμφαση στις προσωπικές συγκινήσεις και φαντασιώσεις, και εξύψωσαν την αναζήτηση του ωραίου σε απόλυτο ιδεώδες. Στο πλαίσιο αυτό, ο αισθητισμός, με πρωτεργάτη τον ποιητή και πεζογράφο Γκωτιέ, διακήρυττε ως απόλυτη αξία την αρχή ‘η τέχνη για την τέχνη’, οδηγώντας τους συγγραφείς στην διερεύνηση ασυνήθιστων και εξωτικών εμπειριών, τις οποίες περιγράφουν δίνοντας έμφαση στο ωραίο ύφος και κάνοντας χρήση υπερβολών και σπάνιων εκφράσεων[12]. Ο συμβολισμός, με τη σειρά του, έδωσε το προβάδισμα, «έναντι της πεζογραφίας και της μετωνυμικής περιγραφής του κόσμου, στην ποίηση και την μέσω της ποιητικής μεταφοράς μετατόπιση σε έναν άλλο κόσμο»[13].

Οι συγγραφείς της “παρακμής”, τέλος, προχώρησαν σε ακραίες εκδηλώσεις αναζήτησης του ωραίου στη λογοτεχνία και αποδέσμευσής του από οποιαδήποτε ηθική λειτουργία, φτάνοντας μέχρι την ταύτιση του ωραίου με το κακό. «Στην επιθυμία τους να απομακρυνθούν από τα τετριμμένα και να σπάσουν τους φραγμούς της αστικής ηθικής προβάλλουν το αφύσικο και το νοσηρό, εξωραΐζουν τη χρήση ναρκωτικών ουσιών, εξυμνούν τη σεξουαλική διαστροφή και εξωθούνται σε μια ολέθρια απομόνωση»[14]. Αντιπροσωπευτικά δείγματα αυτής της αισθητικής έδωσαν ο Ουισμάν με την Αντίστροφη μέτρηση και ο Ουάιλντ με Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέυ.

Η αυγή του 20ου αιώνα, μέσα στο κλίμα ευφορίας της belle époque, θα βρει την λογοτεχνική παραγωγή να έχει απορρίψει τις αξιώσεις του θετικισμού και να έχει αποκαταστήσει, ως έναν βαθμό, τις σχέσεις της με το παρελθόν. Οι συγγραφείς συνδιαλέγονται δημιουργικά με την παράδοση, πειραματίζονται και υποβάλλουν σε διερεύνηση τους χώρους του συμβολισμού, του κλασικισμού και του ρομαντισμού[15].

Ταυτόχρονα νέες θεωρίες κάνουν την εμφάνισή τους στον χώρο της επιστήμης (η θεωρία της σχετικότητας του Αϊνστάιν και η κβαντική θεωρία του Πλανκ) και της ψυχολογίας (η θεωρία του Φρόυντ και ο ‘ψυχολογικός χρόνος’ του Μπερξόν). Οι θεωρίες αυτές, σε συνδυασμό με το γενικότερο κλίμα που επικρατεί τα χρόνια πριν από την έναρξη του Α΄ Παγκοσμίου πολέμου, θα οδηγήσουν σε μια σταδιακή ρήξη της λογοτεχνίας με το παρελθόν. Η ρήξη αυτή θα εκδηλωθεί μέσα από την αισθητική του μοντερνισμού, «η οποία σηματοδοτεί την απομάκρυνση από την παράδοση, τη λογική, την αντικειμενική πραγματικότητα, την αποδεκτή ομορφιά και δηλώνει θαυμασμό για το πρωτογενές, το αυθόρμητο, το άμεσο»[16]. Το αίτημα της αναζήτησης της αλήθειας που είχαν επιχειρήσει οι ρεαλιστές συγγραφείς ακυρώνεται από τους μοντερνιστές. Οι τελευταίοι διακηρύσσουν ότι η πραγματικότητα είναι σχετική και εξαρτάται από την οπτική γωνία του εκάστοτε παρατηρητή· η απόλυτη αλήθεια – εάν υπάρχει τέτοια – βρίσκεται μόνο μέσα στη ατομική συνείδηση του κάθε ανθρώπου. Συνακόλουθα, εγκαταλείπεται η ευθύγραμμη αφήγηση και η τεχνική του παντογνώστη αφηγητή για μια γραφή αποσπασματική[17], με ελευθερία κίνησης στον χώρο και στον χρόνο, που βασίζεται κυρίως σε αναλογίες και συνειρμικές σχέσεις. Τα γεγονότα παύουν να υπακούουν σε μια απόλυτη γραμμή αιτίας-αποτελέσματος και η σκιαγράφηση των χαρακτήρων των ηρώων ακολουθεί τις επιταγές των νέων ψυχολογικών θεωριών. Συγγραφείς όπως ο Προυστ, ο Τζόυς, ο Κάφκα, η Γουλφ, θα πρωτοστατήσουν σ’ αυτό το κίνημα δίνοντας εντυπωσιακά δείγματα νεωτερικής γραφής.

Στο διήγημα του Τζόυς Έβελιν επί παραδείγματι, οι επιλογές του συγγραφέα σύμφωνα με τα πρότυπα του μοντερνισμού είναι ιδιαίτερα εμφανείς[18]. Από την αφήγηση απουσιάζει εντελώς ο διάλογος, καθώς μας μεταφέρει τις σκέψεις μιας νεαρής γυναίκας λίγο πριν την απόδρασή της από το ασφυκτικό περιβάλλον της οικογένειάς της με τη βοήθεια του άντρα που αγαπάει. Μέσα από την συνειρμική αλληλουχία της ροής της συνείδησης της ηρωίδας παρουσιάζεται η καταπίεση την οποία ένιωθε από την δουλειά της, τον αλκοολικό πατέρα της, την μοναξιά της: «Αυτή δεν είχε κανένα να πάρει το μέρος της». Η μητέρα της και ο αγαπημένος της αδελφός είχαν πεθάνει ενώ ο άλλος της αδελφός «έλειπε πάντα στην επαρχία», αφήνοντάς την μόνη να αντιμετωπίσει την ευθύνη ενός κατεστραμμένου σπιτιού και τις αντιδράσεις ενός βίαιου πατέρα. Πρόωρα γερασμένη στα δεκαεννιά της χρόνια ήθελε μόνο να δραπετεύσει και να παντρευτεί. Μόνο έτσι «ο κόσμος θα της φερόταν με σεβασμό. Δε θα της φερόταν όπως στη μητέρα της. Δηλαδή όπως ο πατέρας της φερόταν στη μητέρα της». Ταυτόχρονα, έτσι, ο γάμος παρουσιάζεται, μέσα από τις ελπίδες μιας έφηβης, ως η μόνη διέξοδος λύτρωσης και καταξίωσης και, μέσα από την πραγματικότητα του γάμου των γονιών της, ως πηγή καταπίεσης και δυστυχίας. Ωστόσο, παρόλο που, ζυγιάζοντας τα υπέρ και τα κατά, έχει ήδη αποφασίσει να φύγει – εφόσον οι λόγοι για να μείνει ήταν ιδιαίτερα ισχνοί: «στο σπίτι είχε οπωσδήποτε εξασφαλισμένη στέγη και τροφή, και επιπλέον όλους εκείνους που την γνώριζαν όλη της τη ζωή» –, η σκέψη της δείχνει ότι εξακολουθεί να αμφιταλαντεύεται ανάμεσα στην επιθυμία της φυγής και τις ενοχές που προκαλεί η απάρνηση του καθήκοντος. Σε μια απότομη αλλαγή σκηνικού στο τέλος του διηγήματος, η ηρωίδα θα βρεθεί μπροστά στην αποβάθρα αντιμέτωπη με την τελική απόφαση. Αλλά «ο φόβος (του αγνώστου, της ευτυχίας, της ελευθερίας) υπερισχύει και ο δρόμος της απελευθέρωσης ξαφνικά μεταβάλλεται, στη συνείδηση της παγιδευμένης γυναίκας, σε τρομερή απειλή θανάτου»[19], αναγκάζοντάς την, τελικά, να εγκαταλείψει κάθε ελπίδα.

Ένα ακόμα χαρακτηριστικό δείγμα μοντερνιστικής γραφής μας δίνει η Γουλφ στο διήγημά της Εικόνες τρεις. Η παραδοσιακή γραμμική αφήγηση έχει δώσει τη θέση της σε μια σειρά από θραύσματα εικόνων, ήχων και συνειρμικών σκέψεων. Η έννοια της αντικειμενικής πραγματικότητας και της αλήθειας, όπως και αυτή της γραμμικής διάταξης του χρόνου, υπονομεύονται. «Είναι αδύνατο να μη βλέπει κανείς εικόνες», είναι η πρώτη φράση του διηγήματος. Δεν αργεί, εντούτοις, να προσθέσει ότι οι εικόνες οδηγούν σε άδικες κρίσεις· «όμως αυτό είναι αναπόφευκτο». Έτσι και η πρώτη εικόνα, που δείχνει τον ναύτη να γυρίζει απ’ την ξενιτιά και βρίσκει την γυναίκα του έτοιμη να φέρει στον κόσμο το πρώτο τους παιδί, οδηγεί στην ψευδαίσθηση ότι «κάθε τι ήταν σωστό και καλό, κι όπως θάπρεπε νάναι». Υποδηλώνεται, έτσι, ότι η εικόνα της ευτυχίας και της ζεστασιάς, όπως και οι «άλλες εικόνες που αναπηδούσαν από την πρωτινή» μέσω της φαντασίας, «κάνοντας μερικά πράγματα να φαίνονται ανόητα· μερικά πράγματα άτοπα, κάποια πράγματα σωστά και από άλλες φορές πιο μεστά από νόημα», υπάρχει μόνο ως εντύπωση – ως άδικη κρίση – μέσα στα μάτια της συγγραφέα. Η δεύτερη εικόνα είναι ακόμα πιο αφαιρετική. Ένας ήχος: «μια γυναικεία φωνή, βγαλμένη από ένα έσχατο πάθος, σαν ξεφωνητό σχεδόν δίχως γένος, σχεδόν ανέκφραστο»· μια θολή εικόνα μες στη νύχτα: «ένα θαμπό ανθρώπινο σχήμα, σχεδόν δίχως μορφή, να σηκώνει μάταια ένα γιγάντιο μπράτσο ενάντια κάποιας καταθλιπτικής αδικίας»· και μια φράση που επαναλαμβάνεται σαν ήχος πένθιμης καμπάνας: «νεκρική σιωπή». Από υπαινιγμούς καταλαβαίνουμε ότι δυο μέρες έχουν περάσει ανάμεσα στην πρώτη εικόνα και στην δεύτερη, κι άλλες δύο ανάμεσα στην δεύτερη και στην τρίτη. Είναι και πάλι μέρα και ο καιρός είναι ωραίος. Η ομορφιά της φύσης συνωμοτεί για να σκεπάσει την εντύπωση της αγωνίας και της φρίκης που άφησε η δεύτερη εικόνα. Η καθησυχαστική πρώτη εικόνα αναπόφευκτα επιστρέφει και συνειρμικά «κι άλλες πολλές εικόνες, τη μια κατόπι στην άλλη, εικόνες έτσι που οι εικόνες ευτυχίας και ευχαρίστησης να μπορούσαν να τοποθετηθούν πάνω από κείνο το ανήσυχο, κείνο το απαίσιο ξεφωνητό, ώσπου να το κατατσακίσουν και να το καταχωνιάσουν κάτω από την πίεση της ύπαρξής τους». Όμως η πληθωρική τρίτη εικόνα, με τα παιδάκια που έπαιζαν μες στο νεκροταφείο κι «έτρωγαν ψωμί και γλυκό, κι έπιναν γάλα με μεγάλα κύπελλα» και την «παχιά ομορφογυναίκα» του νεκροθάφτη που «άπλωνε την ποδιά της, σαν να την έκανε στρωσίδι πάνω στο γρασίδι, πάνω στον ανοιχτό τάφο», ήρθε για να διαλύσει κάθε προηγούμενη εντύπωση και να πει μια αλήθεια. Ο τάφος προοριζόταν για τον ναύτη που είχε πεθάνει «προψές βράδυ από κάποιο εξωτικό πυρετό». Η συγγραφέας δεν σχολιάζει αυτή την εικόνα ούτε μεταφέρει τις δικές της εντυπώσεις από αυτήν. Αφήνει τον αναγνώστη να δημιουργήσει τις δικές του.

Εν κατακλείδι, με αφετηρία μια από τις βασικές αρχές του, την διακειμενικότητα, ο μοντερνισμός δεν θα πάψει ποτέ να συνδιαλέγεται δημιουργικά με τα κείμενα του παρελθόντος, ενσωματώνοντας έτσι, σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό, όλες τις προηγούμενες λογοτεχνικές τάσεις. Δεν θα πάψει, επίσης, να δημιουργεί τα μέσα που χρειάζεται για να αναπαραστήσει τη σύγχρονή του πραγματικότητα, όπως έκαναν και όλα τα προηγούμενα κινήματα. Θα πάψει, όμως, να αναζητά την αλήθεια, καθώς αυτή, μέσα στην φρενίτιδα της σύγχρονης εποχής, έχει χάσει πλέον το νόημά της.

Παραπομπές – Σημειώσεις
[1] Γκότση και Προβατά 2000, 78.
[2] Γκότση και Προβατά 2000, 81.
[3 Γκότση και Προβατά 2000, 82.
[4] Γκότση και Προβατά 2000, 81.
[5] Γκότση και Προβατά 2000, 82.
[6] Βαγενάς κ.ά. 1998, 207.
[7] Γκότση και Προβατά 2000, 83.
[8] Benoit-Dusausoy & Fontaine 1999, 485-6.
[9] Γκότση και Προβατά 2000, 83-4.
[10] Γκότση και Προβατά 2000, 83.
[11 Γκότση και Προβατά 2000, 84.
[12] Γκότση και Προβατά 2000, 100.
[13] Benoit-Dusausoy & Fontaine 1999, 513.
[14] Γκότση και Προβατά 2000, 101.
[15 Benoit-Dusausoy & Fontaine 1999, 7.
[16 Γκότση και Προβατά 2000, 115.
[17] Ένα γεγονός, μεταξύ άλλων, που δείχνει την στενή συγγένεια του μοντερνισμού με τον ρομαντισμό. Άλλωστε, σύμφωνα με την Ιστορία της Ελληνικής Λογοτεχνίας (2000, 113), «ουσιαστικά ο μοντερνισμός είναι η έσχατη υπόσταση του ρομαντισμού».
[18] Θα πρέπει να σημειωθεί, ωστόσο, ότι η Έβελιν περιλαμβάνεται στο πρώιμο έργο του Τζόυς Δουβλινέζοι, το οποίο, σύμφωνα με ορισμένους κριτικούς, φανερώνει επιδράσεις από τον νατουραλισμό· βλ. Βαγενάς κ.ά. 1998, 253.
[19] Βαγενάς κ.ά. 1998, 253.

Βιβλιογραφία
Βαγενάς Ν., κ.ά.  (επιμ.), (1998), Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχνία, Αθήνα: ΟΕΔΒ.
Benoit-Dusausoy A. & G. Fontaine (επιμ.), (1999), Ευρωπαϊκά Γράμματα: Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, μτφρ. A. Zήρας κ.ά., τ. Β΄, Αθήνα: Σοκόλης.
Γκότση Γ. – Προβατά Δ.( 2000), Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Πάτρα: ΕΑΠ,  .

© 2003 Ανδρονίκη Μαστοράκη

Επισκέψεις: 3185