Άρνολντ Νιούμαν και Άουγκουστ Ζάντερ: Δύο διαφορετικές οπτικές του περιβαλλοντικού πορτραίτου

Σωτήρης Τσίρος, Τμήμα Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών, Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής

Παραπομπή ως: Τσίρος, Σ. 2023. «Άρνολντ Νιούμαν και Άουγκουστ Ζάντερ: Δύο διαφορετικές οπτικές του περιβαλλοντικού πορτραίτου», Archive, 19(2), (1 Ιουλ): 6-17. DOI: 10.5281/zenodo.8225211, ark:/13960/s2rj20k6b7r

Abstract
In this essay, two different perspectives of the environmental portrait will be approached and presented, as they emerge from specific works by Arnold Newman and August Zander. Starting from the theoretical approach of the environmental portrait, and the short biographies of the two photographers under comparison, six of their works are presented and comparative differences of the works are analyzed, based on concepts developed in the course of the theoretical approach to photography. Then, an attempt is made to understand the influences that may have been exerted on the selection and aesthetics of the works, based on personal perceptions or ideology.

Εισαγωγή
Στο παρόν δοκίμιο θα προσεγγιστούν και θα παρουσιαστούν δύο διαφορετικές οπτικές του περιβαλλοντικού πορτραίτου, έτσι όπως προκύπτουν από συγκεκριμένα έργα του Άρνολντ Νιούμαν και του Άουγκουστ Ζάντερ. Εκκινώντας από τη θεωρητική προσέγγιση του περιβαλλοντικού πορτραίτου και τις σύντομες βιογραφίες των δύο υπό σύγκριση φωτογράφων, παρουσιάζονται έξι έργα τους και αναλύονται συγκριτικά διαφορές των έργων βάσει εννοιών που έχουν αναπτυχθεί στην πορεία της θεωρητικής προσέγγισης της φωτογραφίας. Κατόπιν, γίνεται προσπάθεια κατανόησης των επιδράσεων που πιθανώς ασκήθηκαν στην επιλογή και την αισθητική του έργων, βάσει προσωπικών αντιλήψεων ή ιδεολογίας.

Το περιβαλλοντικό πορτραίτο
Πρόδρομος της αντίληψης του περιβαλλοντικού προτραίτου φαίνεται πως υπήρξε η οικιακή προσωπογραφία (home portraiture), τόσο από επαγγελματίες όσο και από ερασιτέχνες φωτογράφους, που αναπτύχθηκε στη δεκαετία 1890. Η μεταφορά του υποκειμένου στο οικιακό περιβάλλον αντί για το επαγγελματικό στούντιο, παρήγαγε χαλαρές πόζες σε περιβάλλον φυσικού φωτός. Στο τέλος της δεκαετίας, περί του 1899 οι συγγραφείς μονογραφιών και αφιερωμάτων του φωτογραφικού τύπου στο νέο ρεύμα συμφώνησαν σε βασικά στοιχεία του είδους, όπως είναι το περιβάλλον, η πόζα και ο φωτισμός[1].

Η μετατόπιση από το οικιακό σε ένα ευρύτερο περιβάλλον σήμανε, επίσης, τη μετάβαση στο πορτραίτο που περιλαμβάνει το άμεσο περιβάλλον του υποκειμένου. Το σκηνικό του περιβαλλοντικού πορτραίτου συνήθως εκφράζει κάτι για το άτομο, φωτίζει ζητήματα της ζωής και του περιβάλλοντος χώρου του. Η περιβαλλοντική προσωπογραφία χρησιμοποιείται για την τεκμηρίωση ενός υποκειμένου στο περιβάλλον του. Ο φωτογράφος μπορεί να συνδυάσει διάφορες προσεγγίσεις για να δημιουργήσει περιβαλλοντικές εικόνες παρέχοντας στο υποκείμενο κάποια κατεύθυνση, αλλά και φωτογραφίζοντας στιγμές τη στιγμή που συμβαίνουν. Αυτός ο τύπος πορτραίτου χρησιμοποιεί το περιβάλλον και τις λεπτομέρειες του περιβάλλοντος για να αφηγηθεί μια ιστορία για το υποκείμενο. Το φόντο και οι λεπτομέρειες αποτελούν εξίσου μέρος του πορτραίτου όσο και το ίδιο το υποκείμενο-θέμα. Το θέμα μπορεί να έρθει σε οπτική επαφή με την κάμερα ή να καταγραφεί σε μια δράση.

Βίοι φωτογράφων
Γεννημένος στο Μανχάταν, ο Άρνολντ Νιούμαν (Arnold Newman) μεγάλωσε στο Ατλάντικ Σίτυ του Νιου Τζέρσεϊ και αργότερα μετακόμισε στο Μαϊάμι Μπιτς της Φλόριντα. Το 1936 σπούδασε ζωγραφική και σχέδιο στο Πανεπιστήμιο του Μαϊάμι. Αδύναμος οικονομικά να συνεχίσει μετά από δύο χρόνια, μετακόμισε στη Φιλαδέλφεια για να εργαστεί σε ένα στούντιο, το 1938. Ο Νιούμαν επέστρεψε στη Φλόριντα το 1942 για να αναλάβει ένα στούντιο πορτραίτων στο Γουέστ Παλμ Μπιτς. Τρία χρόνια αργότερα, άνοιξε τη δική του επιχείρηση στο Μαϊάμι Μπιτς. Το 1946 μετακόμισε στη Νέα Υόρκη, άνοιξε τα Arnold Newman Studios και εργάστηκε ως ανεξάρτητος φωτογράφος για το Fortune, το Life και το Newsweek. Αν και ποτέ δεν ήταν μέλος, ο Νιούμαν σύχναζε στο Photo League κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1940. Μεταξύ των γνωστότερων έγχρωμων εικόνων του Newman είναι ένα απόκοσμο πορτρέτο από το 1963, που δείχνει τον πρώην ναζί βιομήχανο Alfreid Krupp σε ένα από τα εργοστάσια της Krupp[2]. Ο Νιούμαν παραδέχεται ότι τα προσωπικά του συναισθήματα επηρέασαν την απεικόνιση του Κρουπ.

Τα «περιβαλλοντικά πορτραίτα» του Άρνολντ Νιούμαν ήταν επαναστατικά και πρωτοποριακά για την εποχή του. Ωθώντας τα όρια της παραδοσιακής φωτογραφίας πορτραίτου κατά τα μέσα του 20ού αιώνα, ο Νιούμαν πίστευε ότι για να δημιουργηθεί ένα πραγματικά ενορατικό πορτραίτο, έπρεπε να ληφθεί υπόψιν κάθε πτυχή της εικόνας. Με τη δική του μέθοδο προσωπογραφίας τοποθέτησε τα υποκείμενά του σε περιβάλλον αντιπροσωπευτικό των επαγγελμάτων τους, με στόχο να συλλάβει την ουσία της ζωής και του έργου  τους.

Ο Άουγκουστ Zάντερ, (August Sander), ήταν Γερμανός φωτογράφος πορτραίτων και φωτογραφίας τεκμηρίωσης. Το πρώτο του έργο ήταν το «Face of Our Time», πρόδρομο του μεγαλύτερου έργου του, που εκδόθηκε το 1929. Ο Ζάντερ έχει χαρακτηριστεί ως «ο σημαντικότερος Γερμανός φωτογράφος πορτραίτων των αρχών του εικοστού αιώνα»[3]. Το έργο του Ζάντερ περιλαμβάνει το τοπίο, τη φύση, την αρχιτεκτονική και τη φωτογραφία δρόμου, αλλά είναι περισσότερο γνωστός για τα πορτραίτα του, όπως φαίνεται από τη σειρά του «Άνθρωποι του 20ού αιώνα». Σε αυτή τη σειρά, στόχευε να δείξει ένα τμήμα της κοινωνίας κατά τη διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.

Η κοινωνιολογική τεκμηρίωση των πορτραίτων του Ζάντερ φαίνεται πως προήλθε από μια ποικιλία επαγγελμάτων και κοινωνικών τάξεων. Τυπικά, η κεντρικότητα, το επίπεδο φόντο και το συμβατικό πλαίσιο του πορτραίτου καταδεικνύουν την επένδυση του φωτογράφου στη φωτογραφία ως συσκευή «αφήγησης της αλήθειας», αυτήν που αναπαριστά την πραγματικότητα όπως είναι, χωρίς τυπικούς πειραματισμούς και μέσα στα όρια της ιστορίας της φωτογραφικής προσωπογραφίας. Ο Ζάντερ θεωρούσε πως η φωτογραφία ως παγκόσμια γλώσσα[4] είναι το πιο ικανό μέσο για να αντικατοπτρίζει καλύτερα τη «φυσική πορεία προς την αποδεδειγμένη αλήθεια». Επειδή μπορεί να γίνει καθολικά κατανοητή, η φωτογραφία -ως εικόνα και ταινία- είναι ήδη πρώτη μεταξύ των εικαστικών γλωσσών για τις μάζες των ανθρώπων του κόσμου[5].

Ο φωτογράφος στο Άνθρωποι του 20ού αιώνα επιχείρησε να διατυπώσει φωτογραφικά ένα φυσιογνωμικό ορισμό του γερμανικού λαού εκείνης της περιόδου, δηλαδή «με τη δημιουργία εικόνων, μόνο μέσω της χρήσης του φωτός»[6]. Ο στόχος του ήταν να καταγράψει τον γερμανικό λαό με τρόπο που απέρριπτε τις κοινωνικές διαιρέσεις της εποχής και συνεπώς κατέγραφε ανθρώπους από όλες τις τάξεις και υπόβαθρα με παρόμοιο τρόπο, συμπεριλαμβανομένων εκείνων που οι Ναζί δεν θεωρούσαν Αρίους.

Θεωρητικές προσεγγίσεις: Δύναμη του βλέμματος και punctum
Η δύναμη του βλέμματος
Η ιδέα του φωτογραφικού «βλέμματος» σχετίζεται με έναν συγκεκριμένο τρόπο εμφάνισης και εξέτασης μέσω της κάμερας και υποδηλώνει μια ορισμένη ψυχολογική σχέση εξουσίας και ελέγχου. Ένα μεγάλο μέρος της ανάλυσης της δύναμης του βλέμματος αντλείται από την ψυχαναλυτική θεωρία του Λακάν. Η άποψη του Λακάν για το βλέμμα μπορεί να είναι χρήσιμη ως μοντέλο για τις πιθανές επιπτώσεις της θέασης. Ο ίδιος μιλάει για το βλέμμα ως κάτι ξεχωριστό από το μάτι του θεατή και από την απλή όραση. Είναι αυτό το «κάτι που γλιστράει… και πάντα σε κάποιο βαθμό διαφεύγει από την όραση»^[7]. Το άμεσο βλέμμα είναι ένα ιδιαίτερο στοιχείο στο περιβάλλον και σε αντίθεση με άλλες μη λεκτικές συμπεριφορές έχει μεγάλη πιθανότητα να γίνει άμεσα αντιληπτό^[8].

Punctum
Ως Punctum γίνεται συχνά αντιληπτό εκείνη η συναισθηματική και συναρπαστική λεπτομέρεια σε μια φωτογραφία που απαιτεί την προσοχή του θεατή. Σύμφωνα με τον Barthes «το punctum μιας φωτογραφίας, είναι το τυχαίο που, από μόνο του, με κεντά (αλλά και με μελανιάζει, με πονά)»^[9]. Πρόκειται για μια ιδέα που εισάγει ο Roland Barthes ως συναισθηματικά σκοτεινή, λεπτομέρεια μιας φωτογραφίας που διαπερνά το πεδίο της νοηματοδότησης, του studium^[10], για να τραυματίσει τον θεατή^[11]. Αντίθετα από το studium, το punctum ως έκφραση του τυχαίου «παρασύρει τον παρατηρητή έξω από το πλαίσιο της φωτογραφίας»^[12].

Εδώ πρέπει να αναφερθεί και η σχέση της φωτογραφίας με την ανάσταση, σχέση που αποδίδεται ως «η επιστροφή του νεκρού» από τον Roland Barthes. Από ένα πραγματικό σώμα, που υπήρξε κάποτε, λέει ο Barthes, εκπορεύονται ακτινοβολίες φωτός που συναντούν «εμένα που είμαι κάπου εδώ». Το ονομάζει «αυτό το μάλλον τρομερό πράγμα που υπάρχει σε κάθε φωτογραφία: η επιστροφή των νεκρών»[13].

Πορτραίτα
Άρνολντ Νιούμαν

Η συγκεκριμένη φωτογραφία θεωρείται το διασημότερο πορτραίτο του επιτρόπου της Νέας Υόρκης Robert Moses (1888-1981)[15]. Οι New York Times καταγράφοντας τη σκηνή περιγράφουν  τον Ρόμπερτ Μόζες να «στέκει σε κόκκινη δοκό που αιωρείται πάνω από τον Ανατολικό Ποταμό (East River), με τα χέρια στους γοφούς του, ένα ρολό σχεδίων στο χέρι του». Πίσω του, στην απέναντι όχθη, διακρίνεται το συγκρότημα των Ηνωμένων Εθνών, ένα από τα έργα που ολοκλήρωσε ο Μόζες μεταξύ της δεκαετίας του 1920 και του 1960[16]. Το υποκείμενο στέκει δεξιά και το βέλος που διαμορφώνει η δοκός οδηγεί το βλέμμα στο έργο του Μόζες. Ο πολεοδόμος και το έργο του, ο «αυτοκράτορας» και η «αυτοκρατορία» του, θα έλεγε κανείς πως είναι το studium μιας απόλυτα στημένης πόζας. Η δύναμη του βλέμματος είναι εμφανής, όπως και η αποφασιστικότητα της θέσης των χεριών. Η κόκκινη δοκός, η ασταθής και αιωρούμενη βάση πάνω στην οποία πατά το υποκείμενο είναι κατά την άποψή μας ένα απειλητικό punctum, που προοιωνίζει την πτώση του «αυτοκράτορα», μια πτώση που δε θα μπορούσε να προβλέψει ο Νιούμαν, όταν έκανε τη συγκεκριμένη λήψη.

Εκτός του γεγονότος ότι ο Νιούμαν είχε έρθει σε σύγκρουση με τον Μόζες και τον ανάγκασε με οργανωμένες διαμαρτυρίες να οπισθοχωρήσει, εξαιτίας της θέλησης του τελευταίου να καταστρέψει το Tavern of the Green, περιοχή όπου ζούσε η οικογένεια του φωτογράφου, για να διαμορφώσει θέσεις parking, και συνεπώς ήταν ενάντιος πολιτισμικά και ιδεολογικά με το έργο του Μόζες στη συγκεκριμένη περίπτωση[17], ο «αυτοκράτορας» όντως έπεσε μετά τη δημοσίευση του βιβλίου The Power Broker από τον Robert A. Caro. Σύμφωνα με τον δοκιμιογράφο Phillip Lopate «η σατανική φήμη του Moses στο ευρύ κοινό οφείλεται, κυρίως, στη βιογραφία του Caro»[18].

Ο Νιούμαν για τη συγκεκριμένη φωτογραφία διαμόρφωσε ειδικά σκηνικά για να τοποθετήσει τον Alfried Krupp σε βιομηχανικό περιβάλλον και φαίνεται πως γνώριζε ακριβώς τι είδους εικόνα είχε στο μυαλό του. Κατά τη σύνθεση του πλάνου ζήτησε από τον Κρουπ να σκύψει ελαφρά προς τα εμπρός[20]. Ακολουθώντας την υπόδειξη του Νιούμαν, ο Κρουπ έσφιξε τα δάχτυλά του κάτω από το πηγούνι του. Ο Νιούμαν φώτισε το πρόσωπο και από τις δύο πλευρές, αναδεικνύοντας στο βλέμμα του Κρουπ κάτι διαβολικό, πραγματώνοντας ως Εβραίος, τη δική του μικρή στιγμή εκδίκησης.

Ουσιαστικά, η φωτογραφία αποτυπώνει την εντύπωση του φωτογράφου για έναν Ναζί, που κατάφερε μεν να επιβιώσει παρά την καταδίκη του[21], αφού απελευθερώθηκε από τον Αμερικανό επίτροπο John J. McCloy[22], αλλά σκότωσε εκατομμύρια ανθρώπους. «Μόνο δύο φορές προσπάθησα να δείξω σκόπιμα ένα άτομο ως κακό, και αυτό έγινε στην περίπτωση του Alfred Krupp και του Nixon»[23]. Η φωτογραφία είναι στην προκειμένη περίπτωση αποθέωση του studium και είναι μεστή συμβολικών νοημάτων, που συνδέονται με την εκμετάλλευση φυλακισμένων στα ναζιστικά στρατόπεδα συγκέντρωσης για την πολεμική μηχανή της ναζιστικής Γερμανίας.

Αυτή η συγκινησιακά φορτισμένη εικόνα του Όττο Φρανκ που στέκει στη σοφίτα, στην οποία ήταν κρυμμένη η κόρη του, Άννα Φρανκ, είναι εξέχον παράδειγμα περιβαλλοντικού πορτραίτου του Άρνολντ Νιούμαν. Ο φωτογράφος έχει τοποθετήσει το υποκείμενο-θέμα σε ένα προσεκτικά ελεγχόμενο περιβάλλον, για να συλλάβει την ίδια την ουσία της ζωής και του έργου του ατόμου. Συνοδευτικές της φωτογραφίας είναι οι σημειώσεις του Νιούμαν, στις οποίες μεταξύ άλλων δηλώνει πως «αυτή είναι η πιο θλιβερή φωτογραφία που έχω τραβήξει ποτέ»[25].

Το περιβάλλον της κενής σοφίτας είναι απλά άδειο, είναι punctum που συνδέεται με τον θάνατο και την απώλεια αποτυπωμένο στη στάση του σώματος και του βλέμματος, που ατενίζει την κενή σοφίτα, γεμάτη από μνήμες και φασματικές εικόνες.

Άουγκουστ Ζάντερ

Στη δεκαετία του 1920 ο Ζάντερ τράβηξε μια φωτογραφία, που έμελλε να γίνει ένα από τα πιο εμβληματικά έργα του, το «Χτίστης (Bricklayer)» Αυτή η φωτογραφία ανήκει στο «Skilled Tradesman», ένα από τα επτά κεφάλαια του έργου του «Άνθρωποι του 20ού αιώνα». Προβάλλει από το σκοτάδι, το κεφάλι του πλαισιώνεται από τις πλίνθους που επωμίζεται, το πρόσωπό του φωτίζεται από ένα δραματικό και εξευγενιστικό φως. Η κεντρικότητα και το άδειο φόντο είναι χαρακτηριστικά στοιχεία του έργου, όπως και η αυστηρή δύναμη του βλέμματος του θέματος που δείχνει αξιοπρέπεια και κάποια υπερηφάνεια. Η φωτογραφία συμπεριλήφθηκε στον κατάλογο με τις 100 πιο σημαντικές φωτογραφίες που τραβήχτηκαν ποτέ από το περιοδικό Time[27].

Διακριτή είναι η προσπάθεια του φωτογράφου να εστιάσει στη φυσιογνωμία. Στο έργο του «Μικρή Ιστορία της Φωτογραφίας», που δημοσιεύτηκε σε λογοτεχνικό περιοδικό το 1931, ο κριτικός πολιτισμού Walter Benjamin εντοπίστηκε στην αξιοσημείωτη κλίση του Ζάντερ για τη φυσιογνωμία, παρά το γεγονός ότι η φυσιογνωμική θεωρείται λίγο-πολύ ψευδοεπιστήμη[28]. Περαιτέρω θεώρησε πως το έργο του Ζάντερ είναι κάτι περισσότερο από εικονογραφημένο βιβλίο. Είναι ένα εκπαιδευτικό εγχειρίδιο, που σκιαγραφεί τις πολιτικές δυνατότητες της φυσιογνωμικής ανάλυσης[29].

Στις απεικονίσεις των καλλιτεχνών τσίρκου, ο Ζάντερ επέλεξε να μην επικεντρωθεί σε ακροβατικά κατορθώματα ή εκπληκτικές παραστάσεις. Αντίθετα, παρουσίασε τους εργαζόμενους στο τσίρκο ως πολίτες, που εμφανίζονται στο σπίτι τους και με μια οικογένεια της δικής τους επιλογής. Οι φωτογραφίες του τσίρκου προέρχονται από την ενότητα που ονομάζεται «Traveling People», η οποία έρχεται σε άμεση αντίθεση με την πρώτη ομάδα της σειράς του, τους αγρότες ή εκείνους που έχουν τις ρίζες τους στη γη. Το συγκεκριμένο θέμα κατηγοριοποιείται με βάση την κινητικότητα και την αντιληπτή έλλειψη ρίζας.

Στο πορτρέτο των εργαζομένων ο Ζάντερ απεικονίζει μια ομάδα καλλιτεχνών στο διάλειμμα συγκεντρωμένους γύρω από έναν φωνογράφο στα σκαλοπάτια του βαγονιού τους. Τα βλέμματα διασταυρώνονται, διαμορφώνοντας την αίσθηση της οικειότητας μιας κοινότητας. Συγκεντρώνοντας έγχρωμους ανθρώπους, τσιγγάνικες φορεσιές και μια νύξη στην τζαζ, η σύνθεση παρουσιάζει μια αποφασιστική εναλλακτική λύση σε αυτό που τότε θεωρούνταν παραδοσιακή γερμανική κουλτούρα. Ως ξένοι στέκονται σε πιθανή σύγκρουση ή αντίθεση με την κουλτούρα της μεσαίας τάξης και το πρότυπο του ανήκειν που εκπροσωπεί. Η συγκεκριμένη εικόνα χρειάζεται να αναγνωστεί στο πλαίσιο των αμφίσημων προπολεμικών ναζιστικών πολιτικών απέναντι στο γερμανικό βαριετέ και την ψυχαγωγία του τσίρκου γενικότερα. Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1930, οι «μη Άριοι» – κυρίως οι Εβραίοι – και οι ξένοι υπήκοοι αποκλείονταν συστηματικά από τη γερμανική οργάνωση καλλιτεχνών, χάνοντας έτσι την άδειά τους να εμφανίζονται σε γερμανικές σκηνές[31].

Ο όρος φωτογραφία ντοκιμαντέρ (φωτογραφία τεκμηρίωσης) περιγράφει οποιεσδήποτε φωτογραφίες που προσπαθούν να καταγράψουν τον κόσμο όπως είναι. Από ευρυγώνιες λήψεις στο μέτωπο του πολέμου έως κοντινά στιγμιότυπα ανθρώπων στον δρόμο ή στο φυσικό τους περιβάλλον, αυτές οι εικόνες τεκμηριώνουν τις κρυφές γωνιές της σύγχρονης ζωής και γίνονται τμήμα του ιστορικού αρχείου. Είναι φωτογραφία που επιδιώκει να καταγράψει πραγματικά γεγονότα, τόπους και εμπειρίες με αληθινό και αντικειμενικό τρόπο. Ιστορικά, μέχρι την ευρεία χρήση της έγχρωμης φωτογραφίας, η φωτογραφία ντοκιμαντέρ ήταν ασπρόμαυρη και αποτύπωνε τα γεγονότα με ακριβή εστίαση, περιορισμένες παραμορφώσεις και ελάχιστη επεξεργασία σκοτεινού θαλάμου, με την κατανόηση ότι ο χειρισμός ήταν η διαστρέβλωση της αλήθειας. Εδώ ο Ζάντερ, εκτός από την τεκμηρίωση, κωδικοποιεί μυστικά στην εικόνα του την αντίθεση της μουσικής τζαζ με τα πολιτισμικά πρότυπα της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης.

Φωτογραφημένα κατευθείαν σε φυσικό φως, τα πρόσωπα, τα βλέμματα που ατενίζουν κατευθείαν στην κάμερα, τα ρούχα, τα όργανα και οι στάσεις  παραπέμπουν στο επάγγελμα ή την καλλιτεχνική ενασχόληση. Με punctum λεπτομέρειες που τραβούν το μάτι, τα μουσικά όργανα που παραπέμπουν σε σχήματα τζαζ, το συγκεκριμένο φυσιογνωμικό πορτραίτο είναι αποκαλυπτικό για τη ζωή της Γερμανίας στα χρόνια του μεσοπολέμου. Η τζαζ στη Δημοκρατία της Βαϊμάρης λειτουργούσε ως ηχητικό σύμβολο εθνικής, κοινωνικής και φυλετικής διαφοροποίησης. Ήταν αντίθετη με τις γερμανικές πολιτιστικές παραδόσεις και λειτουργούσε ως ακουστική οθόνη, πάνω στην οποία προβάλλονταν οι φόβοι για τις ταραχώδεις πολιτικές  και κοινωνικές αλλαγές στη μεταπολεμική Γερμανία. Άλλωστε η περίοδος της Δημοκρατίας, 1919-1933, συμπίπτει περίπου με την άνοδο και το τέλος της τζαζ λίγο πριν από την άνοδο των εθνικοσοσιαλιστών στην εξουσία[33].

Συμπεράσματα
Η δύναμη του βλέμματος, το studium και το punctum, όπως και η σχέση του punctum με τον θάνατο είναι τα κυρίαρχα στοιχεία, θεωρητικές προσεγγίσεις πάνω στις οποίες στηρίχθηκε το παρόν δοκίμιο για τα συγκεκριμένα πορτραίτα. Δύο περιβαλλοντικοί πορτραιτίστες με διαφορετικό προσανατολισμό. Ο ένας αποτυπώνει και τεκμηριώνει τη φυσιογνωμία ενός ολόκληρου λαού, ο άλλος την προσωπικότητα σημαντικών προσώπων, προσθέτοντας ενίοτε την ατομική του αντίληψη, εμπλεκόμενος ακόμη και συγκινησιακά με το θέμα-υποκείμενο. Και οι δύο πληρούν τις προϋποθέσεις της περιβαλλοντικής προσωπογραφίας, στις οποίες ο Ζάντερ προσθέτει τις προϋποθέσεις της φωτογραφίας τεκμηρίωσης. Θεωρούμε πως έχει σημασία το γεγονός ότι μέσω της έρευνας για τους δύο φωτογράφους, αναδεικνύονται πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα των ιστορικών περιόδων, αφενός της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, αφετέρου της μεταπολεμικής αμερικανικής ιστορίας.

Παραπομπές σημειώσεις
[1] Tsakiridou 1995, 274.
[2] Βιογραφία του Arnold Newman, The Jewish Museum, διαθέσιμο online.
[3] Michael Collins, Record Pictures: Photographs from the Archives of the Institution of Civil Engineers (Thomas Telford Publishing, 2004), p. 1842.
[4] Sander and Halley 1978, 674.
[5] Sander and Halley 1978, 676.
[6] Sander and Halley 1978, 677.
[7] Lacan 1981, 73.
[8] Ellsworth 1975, 56.
[9] Barthes 1983, 43.
[10] Το studium υποδεικνύει ιστορικά, κοινωνικά  ή πολιτισμικά νοήματα που εξάγονται με σημειωτική ανάλυση.
[11] Βλ. σχετικά Wilson 2017, 266.
[12] Barthes 1983, 82.
[13] Βλ. Barthes 1983, 20, 115. ΕπίσηςTsakiridou 1995, 274, όπου η συγγραφέας δίνει μια διαφορετική ερμηνεία για την επιστροφή του νεκρού, ως ατμός, ως φάντασμα.
[14] Martin, St. 2019, διαθέσιμο online.
[15] Robert Moses στο National Portrait Gallery, διαθέσιμο online.
[16] Nobel 2005, διαθέσιμο online.
[17] Συνέντευξη του Νιούμαν στο Getty Images: Behind the Lens, 11, διαθέσιμο online.
[18] Lopate 2007, Section 14, col. 1.
[19] Silverman 2018, dιαθέσιμο online.
[20] Liesl Bradner  2019, διαθέσιμο online.
[21] United States v. Krupp, Judgment, N/A (U.S. Mil. Trib. (Nuremberg), Jun. 30, 1948), διαθέσιμο online.
[22] Αναγκαία θεώρησε ο δικαστής Wilkins (1981. 217) την απελευθέρωση του Κρουπ ενόψει του κομμουνιστικού κινδύνου και της επέκτασης της επιρροής της ΕΣΣΔ στην Ευρώπη.
[23] Συνέντευξη του Νιούμαν στο Getty Images: Behind the Lens, 11, διαθέσιμο online.
[24] Otto Frank, Anne Frank House, Amsterdam, στο Jewish Museum, διαθέσιμο online.
[25] Colleary 2015, διαθέσιμο online.
[26] The Bricklayer, Museum of Modern Art, διαθέσιμο online.
[27] Bricklayer: August Sander – 1928, Time, διαθέσιμο online.
[28] Βλ. σχετικά Porter 2003, 495-497. «Αν και τσουβαλιάζουμε τη Φυσιογνωμία με τον Μεσμερισμό ως απαξιωμένη ή γελοία πεποίθηση, πολλοί συγγραφείς του δέκατου όγδοου αιώνα την ανέφεραν ως χρήσιμη επιστήμη με μακρά ιστορία».
[29] Walter 1999, 520.
[30] August Sander, Circus Artists (1926-32). Museum of Modern Art, διαθέσιμο online.
[31] Lewerenz 2014. 247.
[32] August Sander: Country Band 1913, διαθέσιμο online.
[33] Weiner 1991, 475.

Βιβλιογραφία
Barthes, R. 1983, Ο φωτεινός θάλαμος: Σημειώσεις για τη φωτογραφία, Αθήνα: Κέδρος.
Collins, M. 2004 Record Pictures: Photographs from the Archives of the Institution of Civil Engineers London: Thomas Telford.
Ellsworth, P. 1975. “Direct Gaze as Social Stimulus: The Example of Aggression.” In Nonverbal Communication of Aggression, edited by P. Pliner, L. Krames, and T. Alloway, (53-75), New York: Plenum.
Lacan, J. 1981. The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. New York: Norton.
Lewerenz, S. 2014. “The Tropical Express in Nazi Germany.” In  Popular Musical Theatre in London and Berlin: 1890 to 1939, edited by Platt L., Becker, T., and David Linton, (242-257), Cambridge: Cambridge University Press.
Lutz. C.A., and J.L. Collins, 1993. “The Photograph as an Intersection of Gazes.” In Lutz and Collins, Reading National Geographic, (197-216), Chicago: University of Chicago Press.
Peterson, C.A. 2011. «Home Portraiture», History of Photography, 35(4): 374-387. https://doi.org/10.1080/03087298.2011.606727.
Porter, R. 2003. “Marginalized practices.” The Cambridge History of Science. Vol. 4, Cambridge: Cambridge University Press.
Sander, A., and Halley, A. 1978, “From the Nature & Growth of Photography: Lecture 5: Photography as a Universal Language.” The Massachusetts Review 19(4): 674-679. http://www.jstor.org/stable/25088900.
Tsakiridou, C.A. 1995, “Barthes explores photography ‘as a wound’.” Paragraph, 18(3) (Nov): 273-285. http://www.jstor.com/stable/43263474.
Weiner, M.A. 1991. “Urwaldmusik and the Borders of German Identity: Jazz in Literature of the Weimar Republic.” The German Quarterly 64(4): 475–87. https://doi.org/10.2307/406664.
Walter, B. 1999. “Little History of Photography.” In W. Benjamin, Selected Writings, Part 2, 1931–1934, edited by Howard Eiland, Michael William Jennings and Gary Smith, Cambridge, Massachusetts and London: Belknap Press of Harvard University Press.
Wilson, H. 2017, “The Theatricality of the Punctum: Re-Viewing Camera Lucida”, Performance Philosophy, 3(1): 266-284. DOI: https://doi.org/10.21476/PP.2017.31126.
Wilkins. W.J. 1981. The Sword and the Gavel: An Autobiography. Seattle WA: The Writing Works.

Διαδίκτυο
Arnold Newman στο Getty Images: Behind the Lens, 1-11, διαθέσιμο στο https://web.archive.org, ανάκτηση 19/01/2023.
August Sander, Circus Artists (1926-32), Museum of Modern Art, διαθέσιμο στο  https://www.moma.org, ανάκτηση 20/01/2023.
August Sander: Country Band 1913, Museum of Modern Art, διαθέσιμο στο https://www.moma.org, ανάκτηση 16/01/2023.
Βιογραφία του Arnold Newman, The Jewish Museum, διαθέσιμο στο https://archive.ph, ανάκτηση21/01/2023.
Bradner,  L. 2019. “Arnold Newman, father of the environmental portrait, is back in focus on 100th birthday”, (Jun 13) Los Angeles Times, διαθέσιμο στο https://www.latimes.com/, ανάκτηση 19/01/2023.
Bricklayer: August Sander – 1928, Time: 100 Photos. Διαθέσιμο στο https://web.archive.org/, ανάκτηση 12/01/2023.
Colleary, E. 2015. “Anne Frank and the archive” (Oct 6) Ransom Center Magazine, διαθέσιμο στο https://sites.utexas.edu/, ανάκτηση 10/01/2023.
Lopate, Ph. 2007. “A Town Revived, a Villain Redeemed”. The New York Times (Feb 11): Section 14, col. 1, διαθέσιμο στο https://www.nytimes.com/2007/, ανάκτηση 18/01/2023.
Martin, St. 2019. “Moses Visits” (Oct 1), Friends of the Ruin, διαθέσιμο στο https://www.theruin.org/, ανάκτηση 18/01/2023.
Nobel, Ph. 2005. Robert Moses Superhero? (Feb 13), New York Times, διαθέσιμο στο https://www.nytimes.com/2005, ανάκτηση 18/01/2023.
Otto Frank, Anne Frank House, Amsterdam, στο Jewish Museum, διαθέσιμο στο https://thejewishmuseum.org/, ανάκτηση 19/01/2023.
Robert Moses στο National Portrait Gallery, διαθέσιμο στο https://npg.si.edu/, ανάκτηση 18/01/2023.
Silverman R. 2018. “Examining Arnold Newman’s Environmental Portraits”, (Nov 16), New York Times: Lens, διαθέσιμο στο https://www.nytimes.com/2018/11/26/lens/, ανάκτηση 19/01/2023.
The Bricklayer, Museum of Modern Art, διαθέσιμο στο https://www.moma.org/, ανάκτηση 11/01/2023.
United States v. Krupp, Judgment, N/A (U.S. Mil. Trib. (Nuremberg), Jun. 30, 1948), διαθέσιμο στο http://www.worldcourts.com/, ανάκτηση 19/01/2023.

© 2023  Σ. Τσίρος

Licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License. Writers are the copyright holders of their work and have right to publish it elsewhere with any free or non free license they wish.