Ανδρονίκη Μαστοράκη, MSc στη Συστηματική Φιλοσοφία, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο:
Abstract
Sponsorship in antiquity was an institution of ancient Athens, which consisted of the undertaking by a wealthy citizen of the expenses for the composition of chorus and the staging of dramas on the feast of Dionysia. Consequently, in the modern era, it means the payment of expenses for a public benefit project. During the Byzantine period, sponsorship was an important factor in the development of art. Many works of art and important building projects were commissioned by members of Byzantine society from various social classes (emperor, high politicians, officials and ordinary believers). Finally, the Church, through the large monasteries, played the role of sponsor, giving impetus to artistic activity. Here we will look for and examine examples of such sponsorships, coming to conclusions about the role of sponsorship during the Byzantine period.
H xορηγία κατά την αρχαιότητα ήταν θεσμός της αρχαίας Αθήνας, η οποία συνίστατο στην ανάληψη από έναν πλούσιο πολίτη των δαπανών για τη συγκρότηση χορού και το ανέβασμα δραμάτων στη γιορτή των Διονυσίων. Κατ’ επέκταση και στην σύγχρονη εποχή σημαίνει την καταβολή δαπάνης για κοινωφελές έργο. Κατά την διάρκεια της βυζαντινής περιόδου η χορηγία ήταν σημαντικός παράγοντας για την ανάπτυξη της τέχνης. Πολλά έργα τέχνης αλλά και σημαντικά οικοδομικά προγράμματα παραγγέλλονταν από μέλη της βυζαντινής κοινωνίας προερχόμενα από διάφορες κοινωνικές τάξεις (αυτοκράτορας, υψηλοί πολιτικοί, αξιωματούχοι αλλά και απλοί πιστοί). Τέλος, η Εκκλησία, μέσω των μεγάλων μοναστηριών, έπαιξε τον ρόλο του χορηγού δίνοντας ώθηση στην καλλιτεχνική δραστηριότητα. Εδώ θα αναζητήσουμε και θα εξετάσουμε παραδείγματα τέτοιων χορηγιών, καταλήγοντας σε συμπεράσματα για τον ρόλο της χορηγίας κατά την βυζαντινή περίοδο.
Αρχαιότητα
Η χορηγία μας είναι γνωστή από την αρχαιότητα, είτε με δημόσιο χαρακτήρα (λειτουργίες) είτε με ιδιωτικό. Ιδιωτικού χαρακτήρα ήταν οι παραγγελίες που γίνονταν για να δοθούν ως προσφορές σε ιερά ή μαντεία, για να συνοδέψουν νεκρούς στον τάφο τους είτε απλά για να κοσμήσουν τις κατοικίες τους. Ένα παράδειγμα μιας τέτοιου είδους χορηγίας βλέπουμε στην εικόνα 8[1]. Είναι ένα μαρμάρινο άγαλμα της δαιδαλικής περιόδου της αρχαϊκής εποχής (υπολογίζεται ότι έχει κατασκευαστεί γύρω στο 660 ΠΚΕ[2]), από το ιερό του Απόλλωνα και της Άρτεμης στη Δήλο. Παριστάνει γυναικεία μορφή, πιθανότατα την θεά Άρτεμη. Διακρίνονται δύο οπές στα χέρια της όπου υποθέτουμε ότι αρχικά ήταν προσαρμοσμένα σ’ αυτές ένα τόξο και ένα βέλος (χαρακτηριστικά όπλα της Άρτεμης στην ελληνική μυθολογία)[3]. Το άγαλμα έχει αναθηματικό χαρακτήρα και, από την σκαλισμένη επιγραφή που υπάρχει στον αριστερό μηρό της μορφής, μαθαίνουμε ότι το ανέθεσε ως προσφορά στη θεά Άρτεμη η Νικάνδρη. Σ’ αυτήν την επιγραφή η αναθέτρια καυχιέται για τους σπουδαίους συγγενείς της: τον πατέρα της Δεινόδικο από τη Νάξο, τον αδερφό της Δεινομένη και τον σύζυγό της Φράξο[4]. Από το γεγονός ότι η Νικάνδρη εμφανίζεται να αναθέτει η ίδια (δηλαδή όχι μέσω ενός άνδρα της οικογενείας της) το άγαλμα στο ιερό καταλαβαίνουμε ότι προέρχεται από ευκατάστατη, αριστοκρατική οικογένεια. «Καθώς φαίνεται να έχει σχέση με το ιερό, έχει υποτεθεί ότι πρόκειται για ιέρεια»[5].
Βυζαντινή περίοδος
Κατά την διάρκεια της βυζαντινής περιόδου πολλά έργα τέχνης παραγγέλλονταν από πιστούς για προστασία, καθώς οι άνθρωποι της βυζαντινής εποχής πίστευαν ότι – με κάποιο υπερφυσικό τρόπο – το εικαστικό έργο ταυτιζόταν με το πρωτότυπό του. Ένα τέτοιο παράδειγμα βλέπουμε στην εικόνα 2[6]. Πρόκειται για έναν φορητό σταυρό από επιχρυσωμένο άργυρο, του 11ου 12ου αι., με απεικόνιση του Παντοκράτορα, της Θεοτόκου, του αγίου Ιωάννη του Προδρόμου, του αρχαγγέλου Μιχαήλ και του αγίου Επιφανίου. Σύμφωνα με την επιγραφή που βρίσκεται χαραγμένη στον σταυρό, ο κάτοχός του ονομαζόταν Επιφάνιος. Προφανώς θα παρήγγειλε τον σταυρό για να τον συνο δεύει στις δραστηριότητές του και τα ταξίδια του και να τον προστατεύει με τις θαυματουργές – όπως θα πίστευε – ιδιότητές του[7].
Τα έργα τέχνης την βυζαντινή εποχή – αλλά και κάθε εποχή μάλλον – ήταν γενι κά ιδιαίτερα ακριβά ώστε, πέρα από κάποια είδη μικροτεχνίας (όπως στο προηγούμενο παράδειγμα) ή και κάποιες εικόνες που μπορούσε ένας μέσος βυζαντινός να επωμιστεί τη δαπάνη τους, οτιδήποτε άλλο ήταν μάλλον απαγορευτικό γιά αυτόν. Έτσι, σε πολλές περιπτώσεις το σχετικό τίμημα για την παραγγελία ενός έργου τέχνης το αναλάμβαναν από κοινού οι κάτοικοι μιας ολόκληρης πόλης, όπως στην περίπτωση ενός πρωτοβυζαντινού χειρογράφου, γνωστού ως Διοσκορίδης της Βιέννης. Το χειρόγραφο αυτό περιέχει μια πραγματεία βοτανικής, γραμμένη τον 2ο αιώνα μ.Χ. από τον φαρμακολόγο Διοσκουρίδη. Αντιγράφηκε και φιλοτεχνήθηκε το 512 για λογαριασμό των κατοίκων της πόλης Ονωράται (κοντά στην Κωνσταντινούπολη). Ήταν μια προσφορά, ένα δώρο ευγνωμοσύνης, προς την αρχόντισσα Ιουλιανή Ανικία, εγγονή του Βαλεντινιανού Γ΄, επειδή είχε χτίσει στην πόλη τους έναν ναό της Θεοτόκου[8]. Μια από τις προμετωπίδες του εικονίζει την Ιουλιανή Ανικία καθισμένη σε θρόνο, ανάμεσα στις προσωποποιήσεις της μεγαλοψυχίας και της φρόνησης[9].
Το κόστος, βέβαια, σίγουρα δεν αποτελούσε πρόβλημα όταν το έργο τέχνης, που προοριζόταν ως δώρο, ήταν παραγγελία μέλους της υψηλής βυζαντινής κοινωνίας ή, ακόμα καλύτερα, του ίδιου του αυτοκράτορα. Ένα τέτοιο παράδειγμα έχουμε σε ένα εικονογραφημένο χειρόγραφο – από τα διασημότερα της υστεροβυζαντινής περιόδου – αντίγραφο των έργων του Αγίου Διονυσίου του Αρεοπαγίτη (ενός συγγραφέα που οι βυζαντινοί πίστευαν ότι ήταν μαθητής του αποστόλου Παύλου και πρώτος επίσκοπος των Αθηνών, όμως σήμερα πιστεύεται ότι έζησε τον 6ο αιώνα και αποκαλείται «Ψευδο Αρεοπαγίτης»). Το χειρόγραφο αυτό δώρισε ο βυζαντινός λόγιος Μανουήλ Χρυσολωράς το 1408, ενεργώντας ως απεσταλμένος του αυτοκράτορα Μανουήλ Β΄ Παλαιολόγου (1391 1425), στο αβαείο του Αγίου Διονυσίου κοντά στο Παρίσι. Την εποχή που φιλοτεχνήθηκε το χειρόγραφο αυτό, η κατάσταση στο Βυζάντιο ήταν απελπιστική. Το 1399 ο Ζαν Λε Μαινγκρ, ενεργώντας για λογαριασμό του βασιλιά της Γαλλίας Καρόλου ΣΤ΄, έσπασε τον τουρκικό κλοιό γύρω από την Κωνσταντινούπολη. Ο Μανουήλ έφυγε μαζί του και έλειψε τρία χρόνια στη Δύση, προσπαθώντας να συγκεντρώσει τα απαραίτητα ποσά και τον αναγκαίο στρατό για τη στήριξη της αυτοκρατορίας. Του φέρθηκαν με σεβασμό στην Ιταλία, στη Γαλλία και στην Αγγλία, αλλά οι προσπάθειές του δεν στέφθηκαν από επιτυχία. Το χειρόγραφο αυτό στάλθηκε ως δώρο, μετά την επίσκεψή του στη Δύση, ως ευχαριστία αλλά και ως ευγενική υπενθύμιση. Στην δεύτερη, από τις δύο εικόνες που περιλαμβάνονται στο χειρόγραφο, εικονίζεται η αυτοκρατορική οικογένεια με τη Θεοτόκο Βρεφοκρατούσα (βλ. εικ. 266[10]). Το αυτοκρατορικό ζεύγος είναι ο «Μανουήλ Παλαιολόγος εν Χριστώ πιστός βασιλεύς και αυτoκράτωρ των Ρωμαίων και αεί αύγουστος» και η σύζυγός του «Ελένη Παλαιολογίνα εν Χριστώ πιστή αυγούστα και αυτοκράτειρα των Ρωμαίων»[11].
Έργα τέχνης, όμως, δεν παραγγέλλονταν από τους αυτοκράτορες μόνο ως δώρα, αλλά και ως σύμβολα υπενθύμισης μιας πολύ σημαντικής στιγμής της ιστορίας τους. Για παράδειγμα, στην εικόνα 51[12] βλέπουμε την ψηφιδωτή παράσταση της Δέησης, που βρίσκεται στο νότιο υπερώο της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη. Πρόκειται για ένα έργο εξαιρετικής ποιότητας, χαρακτηριστικό της Παλαιολόγειας αναγέννησης. Οι τρεις μορφές της εικόνας – η Θεοτόκος, ο Χριστός και ο άγιος Ιωάννης ο Πρόδρομος – συνοδεύονται από επιγραφές. Από το κάτω μέρος του ψηφιδωτού μόνο ένα μικρό κομμάτι του θρόνου του Χριστού έχει διασωθεί. «Το θέμα της εικόνας μας επιτρέπει να υποθέσουμε ότι υπήρχε κάποιος γονυπετής δεόμενος στα αριστερά, ανάμεσα στη Θεοτόκο και στη βάση του θρόνου του Χριστού. Και κρίνοντας από τη σύνθεση αντίστοιχων ψηφιδωτών μέσα από την Αγία Σοφία, μπορούμε να πούμε ότι ο προσευχόμενος αυτός ήταν μάλλον αυτοκράτορας»[13]. Δεν έχουμε στοιχεία για να χρονολογήσουμε ακριβώς το ψηφιδωτό αυτό, αλλά μάλλον συνδέεται με τον αυτοκράτορα Μιχαήλ Η΄ Παλαιολόγου, ο οποίος, σύμφωνα με τις επιγραφές κάποιου συγχρόνου του, χρηματοδότησε ένα πρόγραμμα εργασιών συντήρησης στην Αγία Σοφία, αμέσως μετά την ανάκτηση της Κωνσταντινούπολης από τους Βυζαντινούς (1261). Το ψηφιδωτό αυτό πανηγύριζε προφανώς τον θρίαμβο του Μιχαήλ εναντίον των Ιταλών, όπως το ψηφιδωτό της αψίδας της Αγίας Σοφίας – σύμφωνα με την επιγραφή του – πανηγύριζε τον θρίαμβο των «ευσεβών αυτοκρατόρων» εναντίον των εικονομάχων[14].
Το πλέον σύνηθες, όμως, ήταν οι χορηγίες του αυτοκράτορα, ή μελών της οικογενείας του, να σχετίζεται με την οικοδόμηση ή ανακαίνιση ολόκληρων εκκλησιαστικών καθιδρυμάτων. Ας δούμε τρία σχετικά παραδείγματα.
Κατ’ αρχήν έχουμε την Νέα Μονή στη Χίο (βλ. εικ. 140[15]), που κτίσθηκε και διακοσμήθηκε με χορηγία του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου Θ΄ του Μονομάχου, ο οποίος υπήρξε σημαντικός προστάτης των τεχνών. Τις πληροφορίες για τη Νέα Μονή αντλούμε από περίπου τριάντα χρυσόβουλα (αυτοκρατορικά έγγραφα), τα οποία αναφέρονται σ’ αυτήν. Τα δύο αρχαιότερα χρονολογούνται περί το 1044 και υπογράφονται από τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο (1042 55)[16]. Η Νέα Μονή συνδέεται με τον ασκητισμό, και τα βασικά πρόσωπα είναι οι ασκητές: Νικήτας, Ιωάννης και Ιωσήφ. Η παράδοση θέλει τους τρεις ασκητές να βρίσκουν μια θαυματουργή εικόνα της Παναγίας σε κάποιο σημείο του Όρους Προβάτειον, όπου και τους ζητήθηκε να ανεγείρουν εκκλησία στο όνομα της Θεοτόκου. Το ενδιαφέρον του Κωνσταντίνου για τη Νέα Μονή ξεκίνησε από την εποχή της εξορίας του στο κοντινό νησί της Λέσβου (1035 42), όταν οι ερημίτες του προείπαν ότι θα ανέβαινε στο θρόνο και του απέσπασαν έτσι την υπόσχεση της υποστήριξης[17].
Ένα δεύτερο παράδειγμα βρίσκουμε στον ναό του Αγίου Παντελεήμονα (βλ. εικ. 215[18]) στο Νέρεζι (έξω από τα Σκόπια), του οποίου η οικοδόμηση και η τοιχογράφηση οφείλονται σε πρωτοβουλία του Αλεξίου Κομνηνού, εξαδέλφου του αυτοκράτορα Μανουήλ Α΄ Κομνηνού (1143 1180). Η ανοικοδόμηση αποπερατώθηκε τον Σεπτέμβριο του 1164, όπως μας πληροφορεί μια ζωγραφιστή επιγραφή. Ο Αλέξιος ανέλαβε μάλλον την χρηματοδότηση αυτή λόγω της κτηματικής περιουσίας που πρέπει να είχε στην περιοχή[19].
Ως τελευταίο παράδειγμα μπορούμε να αναφέρουμε τη μονή του Χριστού της Χώρας στην Κωνσταντινούπολη, που συχνά αναφέρεται με το τουρκικό όνομά της ως Καριγιέ Τζαμί (βλ. εικ. 257[20]), η οποία ιδρύθηκε από τον Κρίσπο, γαμπρό του αυτοκράτορα Φωκά κατά τον 7ο αιώνα. Τον 11ο αιώνα ανακαινίστηκε με πρωτοβουλία της Μαρίας Δούκαινας, πεθεράς του αυτοκράτορα Αλεξίου Α΄ Κομνηνού. Τον 12ο αιώνα έγιναν επίσης κτιριακές επεμβάσεις στο μοναστήρι με πρωτοβουλία του σεβαστοκράτορα Ισαάκ Κομνηνού, γιου του αυτοκράτορα Αλεξίου Α΄. Κατά τη Φραγκοκρατία υπέστη σημαντικές φθορές, οπότε την ανακαίνισή της ανέλαβε εκ νέου, μετά το 1261, ο Θεόδωρος Μετοχίτης, αυτοκρατορικός σύμβουλος του Ανδρόνικου Β΄. Τον Μάρτιο του 1321 ο ναός αναφέρεται ως «προσφάτως αποπερατωθείς»[21].
Κτητορικά πορτρέτα
Σε αρκετές περιπτώσεις το έργο τέχνης απεικόνιζε τον ίδιο τον κτήτορα. Για παράδειγμα, στο υπέρθυρο του καθολικού της μονής του Χριστού της Χώρας, που αναφέραμε παραπάνω, υπάρχει ψηφιδωτό με την εικόνα του Χριστού ένθρονου στον κεντρικό άξονα της σκηνής (βλ. εικ. 53[22]). Το δεξί του χέρι είναι υψωμένο και ευλογεί και με το αριστερό κρατάει ένα κλειστό βιβλίο. Αριστερά του και λίγο χαμηλότερα, ώστε να αποδίδεται η αίσθηση του βάθους, υπάρχει γονυπετής μορφή που προσφέρει στον Χριστό μια μικρογραφία της εκκλησίας. Πρόκειται για τον χορηγό που ανέλαβε την τελευταία ανακαίνισή της, Θεόδωρο Μετοχίτη, όπως μας πληροφορεί η επιγραφή. Η μορφή είναι ντυμένη με πολυτελές ένδυμα και φοράει εξωτικό καπέλο, δηλωτικά της υψηλής θέσης του στην βυζαντινή κοινωνία. Πρόκειται για μια εντυπωσιακή παρουσία, η οποία έλκει την προσοχή του θεατή περισσότερο από ό,τι ο ένθρονος Χριστός. Οι μορφές είναι εκλεπτυσμένες, με πλαστική απόδοση, με αρμονικές αναλογίες στο σώμα, με χάρη και κομψότητα στις κινήσεις. Συνδυάζουν γλυκύτητα και σοβαρότητα, θυμίζοντας έργα της αρχαίας ελληνικής τέχνης. Τα χρώματα είναι ζεστά και φωτεινά. Το φόντο είναι χρυσό. Όλα αυτά τα στοιχεία μας οδηγούν να εντάξουμε το ψηφιδωτό αυτό στα έργα της Παλαιολόγειας αναγέννησης[23].
Ένα παρόμοιο θέμα βλέπουμε επίσης σε εντοίχιο ψηφιδωτό της Αγίας Σοφίας στην Κωνσταντινούπολη (βλ. εικ. 27[24]), στον νάρθηκα το ναού, στο τύμπανο της βασιλείου θήρας. Στο κέντρο της σκηνής βρίσκεται ο Χριστός σε θρόνο. Έχει υψωμένο το δεξί του χέρι και ευλογεί τον γενειοφόρο αυτοκράτορα που βρίσκεται γονυπετής στα αριστερά του σε στάση προσκύνησης. Με το αριστερό του χέρι κρατά ένα ανοιχτό βιβλίο. Δεξιά και αριστερά του ενθρονιασμένου Χριστού υπάρχουν στηθάρια της Παναγίας σε στάση προσευχής, σαν τον αυτοκράτορα, και ενός αρχαγγέλου. Δεν υπάρχει επιγραφή που να δηλώνει το όνομα του αυτοκράτορα, πρόκειται όμως πιθανότατα για τον Λέων ΣΤ΄ τον Σοφό (886 912)[25]. «Σε ένα πρώτο επίπεδο ο καλλιτέχνης έχει ασφαλώς την πρόθεση να εικονίσει το δεσμό της ευλάβειας και της υποταγής, που συνδέει τον αυτοκράτορα (οποιονδήποτε αυτοκράτορα) με τον Χριστό. […] Υπογραμμίζει επίσης το ότι η Θεοτόκος, […], μεσιτεύει στον Χριστό υπέρ του αυτοκράτορα»[26]. Από την παράσταση λείπει εντελώς η αίσθηση του βάθους. Οι μορφές εικονίζονται επίπεδες, στατικές και άκαμπτες. Η έκφραση των προσώπων είναι σοβαρή και αυστηρή, χωρίς να εξωτερικεύονται συναισθήματα. Τα χρώματα είναι γήινα και φωτεινά. Το φόντο είναι χρυσό. Το έργο αυτό μπορούμε να το εντάξουμε στη Μεσοβυζαντινή περίοδο, οπότε η κύρια τάση στην ζωγραφική είναι η αφαίρεση[27].
Ένα άλλο εντοίχιο ψηφιδωτό της Αγίας Σοφίας στο νότιο υπερώο, μεταγενέστερης περιόδου, βλέπουμε στην εικόνα 29[28]. Στο κέντρο της σκηνής εικονίζεται ο ενθρονισμένος Χριστός, που με το ένα χέρι ευλογεί και με το άλλο κρατάει ένα κλειστό βιβλίο. Όρθιοι δεξιά και αριστερά του ο αυτοκράτορας και η αυτοκράτειρα, οι οποίοι σύμφωνα με τις επιγραφές είναι ο Κωνσταντίνος Θ΄ ο Μονομάχος (1042 1055) και η Ζωή. Ο γενειοφόρος αυτοκράτορας κρατάει ένα γεμάτο «αποκόμβιον» (πουγκί) και η αυτοκράτειρα ένα χρυσόβουλο σε ανάμνηση μιας πλουσιοπάροχης δωρεάς τους, με την οποία έδιναν τη δυνατότητα στο ναό να τελεί το μυστήριο της θείας Ευχαριστίας σε καθημερινή βάση. Το ψηφιδωτό αυτό σκοπό είναι να θυμίζει στους εστεμμένους τη γενναιοδωρία και την ευλάβεια των προκατόχων τους. Οι μορφές είναι κι εδώ στατικές και άκαμπτες. Δεν υπάρχει προοπτική. Τα πρόσωπα αποδίδονται με μεγάλα μάτια, ροδαλά μάγουλα αλλά σοβαρά και αυστηρά, χωρίς να αποδίδονται συναισθήματα. Τα χρώματα είναι απαλά και φωτεινά και το φόντο χρυσό. Το έργο αυτό ανήκει, όπως και το προηγούμενο, στη Μεσοβυζαντινή περίοδο[29].
Συμπεράσματα
Με βάση τα τρία αυτά αντιπροσωπευτικά έργα, που αφορούν σε κτητορικά πορτρέτα, μπορούμε να καταλήξουμε σε κάποια συμπεράσματα, όσον αφορά στην απόδοση του πορτρέτου του χορηγού. Και στα τρία έργα ο Χριστός παρουσιάζεται στο κέντρο της σκηνής, ενθρονισμένος, να ευλογεί τον κτήτορα. Υποδηλώνεται, με τον τρόπο αυτό, η θεϊκή προέλευση της αυτοκρατορικής εξουσίας. Αυτό φαίνεται και από το ότι οι αυτοκράτορες, στο δεύτερο και τρίτο παράδειγμα, φέρουν φωτοστέφανο. Επίσης, στα δύο πρώτα παραδείγματα, ο κτήτορας εικονίζεται γονυπετής σε στάση προσκύνησης, υποδηλώνοντας ότι όπως ήταν ο αυτοκράτορας για τους υπηκόους του – που προσκυνούσαν μπροστά του –, ήταν ο Θεός για τον αυτοκράτορα. Το χρυσό φόντο, άλλωστε, και στα τρία παραδείγματα, τονίζει τον υπερβατικό χαρακτήρα τους. Στο πρώτο και στο τρίτο παράδειγμα, εξάλλου, οι κτήτορες εικονίζονται να προσφέρουν τη δωρεά τους στον Χριστό, δείχνοντας έτσι την γενναιοδωρία και την ευλάβειά τους. Τα κτητορικά πορτρέτα σκοπό είχαν να υπενθυμίσουν την θεϊκή προέλευση της εξουσίας των εικονιζομένων, να δηλώσουν τον ευγενή χαρακτήρα τους και να προτρέψουν σε ανάλογες δραστηριότητες τους μεταγενέστερους.
Κατά την διάρκεια της βυζαντινής περιόδου η χορηγία έπαιξε σημαντικότατο ρόλο στην ανάπτυξη της τέχνης. Πολλά έργα τέχνης παραγγέλλονταν από πιστούς ως δώρο προς τον Θεό, με επιδίωξη την προστασία του αλλά και την ευνοϊκή του κρίση κατά τη Δευτέρα Παρουσία. Αυτά ήταν συνήθως εικόνες ή αντικείμενα μικροτεχνίας από φτηνά υλικά, όπως ο άργυρος, στο κόστος των οποίων οι Βυζαντινοί της κατώτερης κοινωνικής τάξης μπορούσαν να αντεπεξέλθουν. Όσο ανέβαινε η κοινωνική, και κατ’ επέκταση οικονομική, θέση ενός Βυζαντινού, τόσο πιο ακριβά έργα μπορούσε να παραγγείλει, αποσκοπώντας πλέον όχι μόνο στην εύνοια και την προστασία αλλά και στον παραδειγματισμό και την καθοδήγηση.
Σημειώσεις-παραπομπές
[1] Παπαγιαννοπούλου, κ.ά., (1999), σ. 225.
[2] Κοκκορού-Αλευρά, (1999), σ. 73.
[3] Υπάρχει και η άποψη ότι «ίσως πρόκειται για την «πότνια θηρών», την Δέσποινα των Θηρίων και ότι στα διάτρητα σφιγμένα χέρια της θα κρατούσε τα λουριά δύο λιονταριών», βλ. Κοκκορού-Αλευρά, (1999), σ. 74.
[4] Παπαγιαννοπούλου, κ.ά., (1999), σ. 225• επίσης, Γ. Κοκκορού Αλευρά, ό.π., σελ. 74.
[5] Παπαγιαννοπούλου, κ.ά., (1999), σ. 282.
[6] Αλμπάνη, ( 1999), σ. 21.
[7] Στο ίδιο, σελ. 21.
[8] Στο ίδιο, σελ. 90• επίσης, Λόουντεν, (1999), σ. 95.
[9] Λόουντεν, (1999), σ. 97.
[10] Στο ίδιο, σελ. 423.
[11] Αλμπάνη, ( 1999), σσ. 137-138• επίσης, Λόουντεν, (1999), σσ. 420-422.
[12] Αλμπάνη, ( 1999), σ. 131.
[13] Λόουντεν, (1999), σ. 390.
[14] Βλ Αλμπάνη, ( 1999), σ. 130• επίσης, Λόουντεν, (1999), σσ. 390 391.
[15] Λόουντεν, (1999), σ. 242.
[16] Σύμφωνα με τον Λόουντεν η μονή «θα πρέπει να είχε ιδρυθεί πριν από το γάμο του Κωνσταντίνου με την αυτοκράτειρα Ζωή, που βασίλευε για μικρό χρονικό διάστημα μαζί με την αδελφή της Θεοδώρα (1042), μετά τον θάνατο του δεύτερου συζύγου της Μιχαήλ Δ΄ (1034 41), διότι υπάρχουν αναφορές σε κάποιο χρυσόβουλο αυτής της περιόδου. Η κατασκευή του Καθολικού δεν πρέπει να άρχισε πριν από το 1043. Λέγεται ότι κράτησε δώδεκα χρόνια και αποπερατώθηκε κατά την διάρκεια της βασιλείας της αυτοκράτειρας Θεοδώρας (1055 6)». Βλ. Λόουντεν, (1999), σ. 243.
[17] Αλμπάνη, ( 1999), σ. 110• επίσης, Λόουντεν, (1999), σσ. 241-243.
[18] Λόουντεν, (1999), σ. 357.
[19] Βλ. Αλμπάνη, ( 1999), σ. 115• επίσης, Λόουντεν, (1999), σ. 355.
[20] Λόουντεν, (1999), σ. 409.
[21] Βλ. Αλμπάνη, ( 1999), σ. 131• επίσης, Λόουντεν, (1999), σ. 410.
[22] Αλμπάνη, ( 1999), σ. 132.
[23] Βλ. Αλμπάνη, ( 1999), σσ. 133-4• επίσης, Τζων Λόουντεν, ό.π., σελ. 412.
[24] Αλμπάνη, ( 1999), σ. 106.
[25] Βλ. Λόουντεν, (1999), σσ. 190-3. Σύμφωνα με αυτή την εκδοχή, η οποία παίρνει ως δεδομένο ότι ο αρχάγγελος είναι ο Μιχαήλ, ο Λέων ζητά άφεση αμαρτιών για λογαριασμό του πατέρα του Βασιλείου Α΄ (867 86), ο οποίος δολοφόνησε το συναυτοκράτορά του Μιχαήλ Γ΄ (842 67). Σύμφωνα με μια άλλη εκδοχή, πρόκειται για τον αυτοκράτορα Κωνσταντίνο Ζ΄ (913 59), που ζητά εξιλέωση για τις πράξεις τού πατέρα του Λέοντα ΣΤ΄, ο οποίος στην προσπάθειά του ν’ αποκτήσει γιο και διάδοχο για τον θρόνο του παντρεύτηκε τέσσερις φορές παραβιάζοντας τον εκκλησιαστικό νόμο. Τέλος, μια τρίτη εκδοχή θέλει την παράσταση να πρόκειται για μια σύνθεση που επέλεξε ο πατριάρχης, θέλοντας να υπενθυμίσει σε όλους τους αυτοκράτορες την αναγκαιότητα της μετάνοιας και της προσευχής και γενικότερα την αναγκαιότητα της ταπεινότητας ενώπιον του Θεού.
[26] Λόουντεν, (1999), σ. 190.
[27] Βλ. Αλμπάνη, ( 1999), σ. 106• επίσης, Λόουντεν, (1999), σ. 193.
[28] Αλμπάνη, ( 1999), σ. 106.
[29] Βλ. Αλμπάνη, ( 1999), σ. 106• επίσης, Λόουντεν, (1999), σ. 251.
Βιβλιογραφία
Αλμπάνη, Τζ., (1999), Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Βυζαντινή και Μεταβυζαντινή Τέχνη, Πάτρα: ΕΑΠ.
Κοκκορού-Αλευρά, Γ., (1999), Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία (1050 50 π.Χ.), Αθήνα: Καρδαμίτσας.
Λόουντεν, Τζ., (1999), Πρώιμη Χριστιανική & Βυζαντινή τέχνη, Αθήνα: Καστανιώτης.
Παπαγιαννοπούλου, Α., Πλάντζος, Δ., Σουέρεφ, Κ., (1999), Τέχνες Ι: Ελληνικές Εικαστικές Τέχνες, Προϊστορική και Κλασική Τέχνη, Πάτρα: ΕΑΠ.
© 2004 Μαστοράκη Ανδρονίκη
Licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License. Writers are the copyright holders of their work and have right to publish it elsewhere with any free or non free license they wish.