Αρχεία, καταγραφές και εξουσία: η κατασκευή της σύγχρονης μνήμης

Αρχεία, καταγραφές και εξουσία: η κατασκευή της σύγχρονης μνήμης

Σωτήρης Τσίρος, Εργαστήριο Φωτογραφίας και Οπτικοακουστικών Τεχνών, Πανεπιστήμιο Δυτικής Αττικής

Παραπομπή ως: Τσίρος, Σ. 2022. «Αρχεία, καταγραφές και εξουσία: η κατασκευή της σύγχρονης μνήμης», Archive, 18(2), (1 Δεκ): 54-62. DOI:10.5281/zenodo.7492995, ARK:/13960/s2ks5dx3c0d

Abstract
What is collected and the way in which it is described and interpreted depends on the approach and attitude of the archivists of each collection. Certainly, this in turn affects the way in which the history of people and objects is treated and remembered. Curators value, collect and preserve objects which built the concepts of identity in multiple contexts. In turn, the concepts of identity are confirmed and justified, and objects are sometimes validated as evidence for the history of a given identity. Joan Schwartz & Terry Cook believe that curators are constantly reinventing and reinterpreting the archives. Considering the above mentioned, in this essay the opinion of the authors is commented on using specific examples.

Εισαγωγή
Αυτό που συλλέγεται και ο τρόπος με τον οποίο περιγράφεται και ερμηνεύεται εξαρτάται από την προσέγγιση και τη στάση των επιμελητών της εκάστοτε συλλογής. Οπωσδήποτε, κάτι τέτοιο με τη σειρά του επηρεάζει τον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζεται και γίνεται αντικείμενο ενθύμησης η ιστορία των ανθρώπων και των αντικειμένων. Οι επιμελητές εκτιμούν, συλλέγουν και διατηρούν αντικείμενα με τα οποία χτίζονται οι έννοιες της ταυτότητας σε πολλαπλά πλαίσια. Με τη σειρά τους, οι έννοιες της ταυτότητας επιβεβαιώνονται και αιτιολογούνται καθώς τα αντικείμενα επικυρώνονται ενίοτε ως «αποδεικτικά στοιχεία» για την ιστορία μιας δεδομένης ταυτότητας. Οι Joan Schwartz & Terry θεωρούν πως οι επιμελητές αναδιατυπώνουν και επανερμηνεύουν διαρκώς τα αρχεία. Λαμβάνοντας υπόψη τα παραπάνω, στο παρόν δοκίμιο σχολιάζεται η άποψη των συγγραφέων με τη χρήση συγκεκριμένων παραδειγμάτων.

Η δύναμη του αρχείου
Η Joan Schwartz και ο Terry Cook υποστηρίζουν ότι «τα αρχεία ασκούν εξουσία πάνω στο σχήμα και την κατεύθυνση της ιστορικής επιστήμης της συλλογικής μνήμης και της εθνικής ταυτότητας, για το πώς γνωρίζουμε τους εαυτούς μας ως άτομα, ομάδες και κοινωνίες»[1] Εδώ, οι έννοιες των αρχείων, της ιστορίας, της μνήμης, της ταυτότητας και της εξουσίας είναι αλληλένδετες, με τα αρχεία να αναλαμβάνουν εξέχοντα ρόλο ελέγχου και κατεύθυνσης του τρόπου που θυμόμαστε και πώς εμείς, και οι άλλοι, βλέπουμε τον εαυτό μας.

Οι συγγραφείς ενδιαφέρονται περισσότερο να ταρακουνήσουν τους εφησυχασμένους επιμελητές που είναι απαλλαγμένοι από τα δεσμά της ουδετερότητας και της αμεροληψίας και να τους εισάγουν σε έναν κόσμο όπου τα αρχεία ελέγχουν, παρέχουν προνόμια και ταυτόχρονα περιθωριοποιούν και όπου οι ίδιοι οι αρχειοφύλακες, μέσω δράσεων όπως η αξιολόγηση, η περιγραφή και η παροχή πρόσβασης, «αναδιαμορφώνονται συνεχώς, επανερμηνεύουν και επανεφευρίσκουν το αρχείο». Με τη δημιουργία, την αλλαγή και την αναδιατύπωση του αρχείου διαμορφώνουμε και αναδιατυπώνουμε την ιστορία. Μέσα από το αρχείο και μέσα από τα πολιτιστικά πλαίσια και τα σημεία αναφοράς που δημιουργούν τα αρχεία, έχουμε εξουσία πάνω στη μνήμη και την ταυτότητα. Ισχυρίζονται ότι η μνήμη, όπως η ιστορία έχει τις ρίζες της στα αρχεία. «Τα αρχεία είναι οι αναμνήσεις μας»[2].

Για τον Klein, «Η μνήμη δεν είναι ιδιοκτησία μεμονωμένων ατόμων, αλλά μια ποικιλόμορφη και μεταβαλλόμενη συλλογή υλικών τεχνέργων και κοινωνικών πρακτικών»[3] Η συλλογική μνήμη, λοιπόν, διαμορφώνεται εν μέρει από τις εμπειρίες που δημιουργούνται μέσα σε αυτά τα μεταβαλλόμενα πλαίσια, και αυτό με τη σειρά του συμβάλλει στην εξέλιξη μιας αίσθησης ταυτότητας.

Ένα παράδειγμα για τη δύναμη του αρχείου είναι τα φωτογραφικά αρχεία, που  συμβάλλουν στην νοητική αναδημιουργία διαφόρων σκηνών, λαμβάνοντας υπόψη τις συμβάσεις του καλλιτέχνη και τους στόχους του φωτογράφου. Εάν αυτά τα αρχεία χρησιμοποιούνται σε συνδυασμό με μια προσωπική επίσκεψη στη σκηνή, είναι αξιοσημείωτο πώς η αρχική τοπογραφία είναι δυνατόν να αναδημιουργηθεί στο μυαλό του επισκέπτη, ειδικά στις μικρές πόλεις, σε ακτές και ύπαιθρο που μπορεί να μην έχουν αλλάξει από κάθε αναγνώριση[4].

Η έμφαση στη δύναμη του αρχειακού υλικού είναι γνωστή στη σχετική λογοτεχνία και συχνά συνδέεται με τη μνήμη. Στον χώρο στον οποίο δραστηριοποιούνται οι επιμελητές αρχείων ορισμένες ιστορίες είναι προνομιούχες και άλλες μπαίνουν στο περιθώριο από τις αποφάσεις που παίρνουν για να διατηρήσουν, να περιγράψουν ή να διαμορφώσουν τις συλλογές τους. Αν θέλουν να είναι δίκαιοι, οι επιμελητές πρέπει να αναγνωρίσουν ότι τα αρχεία είναι μάρτυρες όχι της αλήθειας, αλλά μιας διαδικασίας επινόησης της αλήθειας[5].

Με τον ίδιο τρόπο που η ιστορία δεν είναι ακριβής εικόνα του παρελθόντος, έτσι και το αρχειακό υλικό δεν είναι μνήμη ούτε ταυτότητα, καθώς ούτε η μνήμη ούτε η ταυτότητα είναι διακριτά αντικείμενα που μπορούν να τοποθετηθούν, να κρυφτούν ή να αποκαλυφθούν. Για ορισμένους το αρχειακό υλικό είναι φορέας μνήμης, αλλά πιθανώς ο όρος δομικό στοιχείο της μνήμης είναι πιο εύστοχος, καθώς συμμετέχει στον σχηματισμό αναμνήσεων μαζί με άλλες περιστάσεις, άτομα και αντικείμενα[6].

Ο ρόλος των επιμελητών
Σύμφωνα με την Kaplan (2000) οι επιμελητές-αρχειοθέτες διαδραματίζουν καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη ιστορικών κοινωνιών, ωστόσο αναφέρεται ότι έχουν δημοσιευτεί λιγοστές ιστορίες από αυτές και έχουν γραφτεί ελάχιστα για τα κίνητρα των ιδρυτών τους ή πώς διαμορφώθηκαν οι πολιτικές συλλογής, οι αποφάσεις δημοσίευσης και άλλα καθοριστικά χαρακτηριστικά τέτοιων αποθετηρίων. Λίγα άρθρα έχουν εξετάσει τις υποκείμενες κοινωνικές ή πολιτικές συνθήκες που παρακινούν αυτές τις δραστηριότητες και αποφάσεις. Δεν δόθηκε ιδιαίτερη προσοχή στις πολιτικές και κοινωνικές συνέπειες, στο έργο των επιμελητών σε αυτόν τον τομέα. Ωστόσο, οι ιστορικές κοινωνίες συνεχίζουν να αντιπροσωπεύουν μια ευρεία και αυξανόμενη ποικιλία ομάδων με ομαδικές ταυτότητες[7].

Οι Caron and Kellerhals (2019) διερευνούν το ρόλο των αρχείων στη δημιουργία ταυτότητας, ιδιαίτερα μέσω της προσέγγισής τους στην αξιολόγηση. Οι συγγραφείς θεωρούν πως δεν είναι καθήκον του ίδιου του αρχείου να παράγει ταυτότητα. Ωστόσο, η χρήση αρχειοθετημένου υλικού μπορεί τελικά να συμβάλλει στην παραγωγή της ταυτότητας, μέσω της αλληλεπίδρασης της ατομικής βούλησης και της γενικής θέλησης[8].

Γράφοντας για το παρελθόν ο Brothman υποστηρίζει ότι η μνήμη περιλαμβάνει μία «ψυχολογική και κοινωνική διαδικασία σχηματισμού ταυτότητας». Για τον συγγραφέα είναι ζωτικής σημασίας οι επιμελητές αρχείων να θυμούνται ότι τα αρχεία λειτουργούν ως παράγοντες πολιτικής συνέχειας και κοινωνικής συνοχής. Έτσι βοηθούν τις αντίστοιχες κοινωνίες τους να κατορθώνουν να παραμένουν ενωμένες στην πάροδο του χρόνου, λειτουργώντας ως σημαντικά σύμβολα της κοινοτικής ταυτότητας και μνήμης[9].

Ωστόσο, η περιθωριοποίηση και οι απουσίες στα αρχεία υπάρχουν[10]. Για πολλούς συγγραφείς, η φύση της αρχειακής προσπάθειας είναι γεμάτη αντιφάσεις, αλλά η ευθύνη του επιμελητή των αρχείων είναι να τα αναγνωρίσει και να κατανοήσει ότι η αναγνώριση της πολυπλοκότητας ή της προκατάληψης ή της πολιτικοποίησης δεν είναι λόγος να υποχωρήσει κανείς όταν διατυπώνονται διαμαρτυρίες αμεροληψίας. Για τον Wallace (2011), η υλοποίηση του ρόλου που διαδραματίζουν τα αρχεία στην οικοδόμηση της μνήμης, ιδίως δεδομένης της «κοινωνικής ταυτότητας που προωθούν οι αρχειοφύλακες ως φύλακες και αξιόπιστοι πομποί του παρελθόντος», απαιτεί περαιτέρω συζήτηση και εξέταση και κατανόηση των δεοντολογικών ευθυνών[11]. Ωστόσο ο Harris (2011) θεωρεί πως ο επιμελητής ή αρχειοθέτης δεν είναι αμερόληπτος. Είναι ακτιβιστής της συλλογικής μνήμης και λειτουργεί είτε υπέρ είτε κατά του κοινωνικού συστήματος καταπίεσης. Ο επιμελητής-αρχειοθέτης είναι άνθρωπος, Συνεπώς δεν υπάρχει αμερόληπτος επιμελητής. Κάθε πράξη του ως επιμελητής εμπλέκεται σε πράξεις κατασκευής, εκπροσώπησης, πρόσβασης και διάδοσης[12].

Οι αρχειοθέτες-επιμελητές χρησιμοποιούν αρχειακές διεπαφές δηλαδή ζωτικούς κόμβους στα αρχειακά συστήματα, μέσω των οποίων μπορούν να παρέμβουν στη δομή και την αναπαράσταση των αρχείων. Αντλώντας από τις έννοιες των διεπαφών από φυσικά, τεχνολογικά και υπολογιστικά συστήματα, ο όρος αρχειακές διεπαφές αποτελεί ταυτόχρονα μια μεταφορά για τον ρόλο των επιμελητών ως διαμεσολαβητών μεταξύ των αποδεικτικών στοιχείων και των αναγνωστών τους και ενός απτού συνόλου δομών και εργαλείων, που τοποθετούν αρχειακά έγγραφα σε ένα πλαίσιο και παρέχουν κάποιο ερμηνευτικό πλαίσιο. Οι διεπαφές σε σύγχρονους θεσμούς και τεχνολογικά συστήματα δεν είναι ούτε φυσικές ούτε ουδέτερες. Είναι οι επιμελητές-αρχειοθέτες που καθορίζουν τι συνιστά νόμιμη απόδειξη του παρελθόντος και διαμορφώνουν κοινωνικές μνήμες[13].

Οι αρχειοθέτες μπορούν να καταστήσουν την κοινωνική συλλογική μνήμη ένα απτό, διαφανές και πολύτιμο συστατικό του έργου τους, προσθέτοντας αξία στο αρχειακό υλικό. Η συλλογική μνήμη προσφέρει μια εναλλακτική πορεία στο παρελθόν, που συμπληρώνει και ενισχύει το αρχειακό υλικό. Συνεπώς οι επιμελητές οφείλουν να μετατοπιστούν από τις παραδοσιακές προσεγγίσεις και την τεκμηρίωση στην «τεκμηρίωση της μνήμης»[14].

Βέβαια, άν τα αρχεία, τουλάχιστον εν μέρει, πυροδοτούν μνήμες και συμβάλλουν στη δημιουργία μιας αίσθησης κοινών ταυτοτήτων, είναι ευθύνη του επιμελητή-αρχειοθέτη να αναγνωρίσει ότι οι μνήμες θα ξεχαστούν, όπως και οι ταυτότητες, θα μειωθούν ή θα αποκλειστούν από τις ενέργειές τους. Συνεπώς, πρέπει να οι επιμελητές να συνεχίσουν να προσπαθούν να δώσουν φωνή στους κρυμμένους, και να έχουν κατά νου ότι οι κρυμμένοι μπορεί να μην θέλουν να ακουστούν και ότι οι ξεχασμένοι μπορεί να μην επιθυμούν να δημιουργηθούν αφηγήσεις για αυτούς[15].

Παραδειγματικές χρήσεις
Η καλλιτεχνική εμπλοκή με το αρχείο είναι δυνατόν να πάρει πολλές μορφές. Η τέχνη που βασίζεται σε αρχειακό υλικό δεν περιέχει ή εμφανίζει πάντα την πηγή του. Ωστόσο, σε ορισμένες περιπτώσεις τα ίδια τα αρχεία και όχι οι πληροφορίες ή τα αποδεικτικά στοιχεία που κατέχουν, χρησιμοποιούνται για να αποτελέσουν μέρος ή το σύνολο έργου έργου. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα, όταν το οπτικό και οπτικοακουστικό υλικό χρησιμοποιείται δημιουργικά. Το αρχειακό υλικό ερμηνεύεται και αναδημιουργείται, προκαλώντας πιθανές εντάσεις και διαφωνίες. Η χρήση αρχείων για τη δημιουργία, την αναδημιουργία και την πρόκληση μνήμης είναι δυνατή όσον αφορά τα έργα τέχνης, ιδιαίτερα τα ντοκιμαντέρ, όπου είναι δυνατή –σχετικά εύκολα- η διέγερση της παραδοσιακής μνήμης. Η δημιουργική αναδημιουργία αρχείων σε κινηματογραφικό περιβάλλον είναι δυνατόν να διεγείρει τη συλλογική μνήμη και να αμφισβητήσει την κοινωνική ταυτότητα, επιτρέποντας έτσι την επανεξέταση του συλλογικού παρελθόντος και της ιστορίας μιας κοινότητας[16].

Τέτοια περίπτωση είναι το φωτογραφικό αρχείο του Κωνσταντίνου Ζημέρη (1886-1980) όπου το μεγαλύτερο τμήμα του ανήκει στη συλλογή του Μουσείου της Πόλης του Βόλου. Αποκτά δε ξεχωριστό ενδιαφέρον καθώς αναδύονται αποσπάσματα της τοπικής ιστορίας, που συνομιλούν με την ιστορική αφήγηση σε εθνική κλίμακα[17].

Εικ. 1 Παιδικός θίασος περί το 1930 (αρχείο Ζημέρη, ΔΗ.Κ.Ι)

Ο Ζημέρης κατέγραφε τα γεγονότα κατόπιν ανάθεσης ή αυτόκλητα, χωρίς να παίρνει πολιτική θέση, ως αδέκαστος χρονογράφος που νιώθει τη βαρύτητα της στιγμής σαν παρατηρητής ουδέτερος, αλλά όχι αμέτοχος[18]. Αναπαρέστησε τη βιομηχανία ως ατμομηχανή ανάπτυξης, παραγωγής πλούτου και αμειβόμενης εργασίας. Η ανάπτυξη της γεννούσε την απεικόνιση νέων αγαθών και ηθών, πτυχών της αστικής ταυτότητας. Το αρχείο Ζημέρη σκιαγραφεί σε τοπικό επίπεδο το πρώτο μισό του δραματικού ελληνικού 20ού αιώνα. Το έργο του ταλαντεύεται από το ατομικό στο συλλογικό, φανερώνοντας μία εποχή στην οποία ένα πνεύμα ατομισμού διαβρώνει την έννοια της κοινότητας χωρίς ακόμα να κυριαρχεί. Ταλαντεύεται ανάμεσα στην κλασική και τη μοντέρνα φωτογραφία, σε επίπεδο τεχνικό, αισθητικό όσο και εννοιολογικό. Άλλοτε πατά στερεά στη φωτογραφία των αρχών του 20ού αιώνα και άλλοτε ατενίζει νηφάλια μία εποχή προσδοκιών, ανακατατάξεων, συγκρούσεων και διαψεύσεων[19].

Εικ. 2 Συγκέντρωση για την απελευθέρωση από τους Γερμανούς στο Εργατικό Κέντρο Βόλου, 26/10/1944 (αρχείο Ζημέρη, ΔΗ.Κ.Ι)

Ένα δεύτερο παράδειγμα αντλείται από το ντοκιμαντέρ «The Specialist, portrait of a modern criminal 1999» του Eyal Sivan, δικαστικό δράμα που ζωγραφίζει το πορτραίτο του υπεύθυνου για την εξόντωση αρκετών εκατομμυρίων ανθρώπων, ενός σύγχρονου εγκληματία. Η εισαγγελία περιγράφει τον κατηγορούμενο ως διεστραμμένο ψεύτη και κατά συρροή δολοφόνο, εμφανίζεται, ωστόσο, ως ήσυχος οικογενειάρχης, κωμικός και τρομακτικός στην κοινοτοπία του. Αν και δεν αρνείται το ρόλο που διαδραμάτισε, καλύπτεται πίσω από τις οδηγίες των ανωτέρων του, τον όρκο πίστης του και την υποχρέωση να υπακούει στις εντολές[20].

Ο κατηγορούμενος, Adolf Eichmann, καθ’ όλη τη διάρκεια της δίκης του, κάθεται σε ένα γυάλινο κουτί, περιτριγυρισμένος από τακτοποιημένους σωρούς εγγράφων που σημειώνει ασταμάτητα, ξαναδιαβάζει και ξεφυλλίζει. Ειδικός στη μετανάστευση και ειδικός στο «Εβραϊκό ζήτημα», ήταν υπεύθυνος για τη μεταφορά φυλετικών απελαθέντων στα στρατόπεδα των Ναζί μεταξύ του 1941 και του 1945, περιγράφει το έργο του με ασφυκτική γραφειοκρατική ακρίβεια. Ενώπιον του δικαστηρίου και των μαρτύρων που επέζησαν παραδέχεται ότι παρείχε στα εργοστάσια θανάτου ανθρώπινες νηοπομπές για θανάτωση. Αγωνίζεται να δείξει τη σύγκρουση μεταξύ του καθήκοντός του και της συνείδησής του και επιμένει στο γεγονός ότι κανείς δεν μπορεί να τον κατηγορήσει ότι έκανε τη δουλειά του άσχημα.

Εικ. 3 «Ήμουν όργανο στα χέρια υπέρτερων δυνάμεων». Από το φιλμ The Specialist

Ο Sivan άντλησε αρχειακό υλικό που γυρίστηκε το 1961, κατά τη διάρκεια της δίκης του ναζιστή εγκληματία Άντολφ Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ, και το επιμε­λήθηκε για να παρουσιάσει μια κινηματογραφική διατύπωση του αμφι­λεγόμενου βιβλίου της Hanna Arendt «Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil». Η ταινία εξετάζει θεμελιώδεις ελλείψεις στον τρόπο διεξαγωγής της δίκης, καθώς και τη φύση των εγκλημάτων του Άιχμαν. Όπως είναι φυσικό ο τρόπος παρουσίασης του αρχειακού υλικού προκάλεσε έντονες διαφωνίες. Λίγο-πολύ η ταινία κατά τον Sivan κατηγορήθηκε από το σιωνιστικό κίνημα, προκειμένου να αμφισβητηθεί ο ενεργός ρόλος του στη σιωνιστική συλλογική μνήμη. Εάν ερμηνευθεί ως τμήμα μιας γενικότερης μετασιωνιστικής καλλιτεχνικής και πνευματικής παραγωγής, η ταινία θα μπορούσε να εκληφθεί ως αποδόμηση της διχοτόμησης κατηγορουμένων-κατηγόρων, υποδηλώνοντας ότι οι κατήγοροι και οι σύγχρονοι κληρονόμοι τους θα μπορούσαν οι ίδιοι να είναι ένοχοι για τις ίδιες κατηγορίες που προσήψαν στον Άιχμαν[21].

Οι παρεμβάσεις και η αναδιατύπωση του αρχειακού υλικού εδώ είναι δεδομένη. Στην πρακτική της σκηνοθεσίας μέσω του μοντάζ, ξεκινά μια κίνηση προς τα πίσω, έτσι ώστε τα γυρίσματα της πραγματικής ταινίας να είναι μάλλον το τελικό σημείο της παρά η αρχή. Το σύγχρονο βλέμμα που απονέμεται στο υλικό διαμορφώνει το μοντάζ, αλλά τα γεγονότα που προέρχονται από το υλικό, σχετικά με την ιστορία της παραγωγής του, παραμένουν με την πάροδο του χρόνου. Αυτό που ξετυλίγεται στην αφήγηση του Sivan δεν είναι μόνο η ναζιστική ιδεολογία, αλλά και η πολιτικοποίηση της δίκης του Άιχμαν[22].

Η δημιουργική αναδιατύπωση του αρχειακού υλικού από μέρους του Sivan απείλησε και διατάραξε τη συλλογική μνήμη και ταυτότητα της ισραηλινής κοινωνίας. Ωστόσο, είναι εξίσου σημαντικό, πως επέτρεψε σε μια νέα γενιά να επανεξετάσει το συλλογικό παρελθόν, την ιστορία και την ταυτότητά της.

Συμπεράσματα
Καθίσταται προφανές από τα ανωτέρω πως δεδομένης της δύναμης του αρχειακού υλικού και της επίδρασης που ασκεί στη συλλογική μνήμη και την κοινωνική ταυτότητα, έχει ιδιαίτερη σημασία ο τρόπος με τον οποίο οι επιμελητές των αρχείων διαχειρίζονται το αρχειακό υλικό. Επί της ουσίας δεν μπορούν να είναι αμερόληπτοι, καθώς η αμεροληψία δεν προσιδιάζει στην ανθρώπινη φύση, ψυχολογικά και κοινωνικά. Ωστόσο, θα συμφωνήσουμε με τον Wallace, πως χρειάζεται να γνωρίζουν τις ευθύνες τους σε ό,τι αφορά στη δεοντολογία της διαχείρισης του αρχειακού υλικού. Η επιμέλεια, η αναδιατύπωση και επινόηση εκ νέου του αρχειακού υλικού υποδηλώνει πως το αρχείο, αν και επιφανειακά δείχνει παγωμένο στον χρόνο, ωστόσο είναι ζωντανό σε ό,τι αφορά στη συγκρότηση της συλλογικής μνήμης και τη διαμόρφωση της συλλογικής ταυτότητας.

Παραπομπές – σημειώσεις
[1] Schwartz and Cook 2002, 2.
[2] Schwartz and Cook 2002, 18.
[3] Klein 2000, 130.
[4] Taylor 1980-81. 123-124.
[5] Lowenthal 2006, 51.
[6] Hedstrom 2002, 23.
[7]Kaplan 2000. 126-151.
[8] Caron and Kellerhals 2019, 209.
[9] Brothman 2010, 158-160.
[10] Flinn et al. 2009, 73.
[11] Wallace 2011, 2.
[12] Harris 2011, 65.
[13] Hedstrom 2002, 21.
[14] Bastian 2009, 116.
[15] Brown 2013, 93.
[16] Bracha 2012, 131.
[17] Παπαϊωάννου 2021, 9.
[18] Παπαϊωάννου 2021, 10.
[19] Παπαϊωάννου 2021, 11.
[20] Sivan, 1999.
[21] Raz 2005, 4.
[22] Katz Thor 2018, 17.

Βιβλιογραφία
Bastian, J.A. 2009. “Flowers for Homestead: A Case Study in Archives and Collective Memory”, The American Archivist, 72(1): 113-132. doi.org/10.17723/aarc.72.1.k­751734304667050.
Bracha, R. 2012. “Artists and the film archive: re-creation—or archival replay”. Arch Sci, 13(2-3), 133–141. doi.org/10.1007/s10502-012-9181-6.
Brown, C. 2013. “Memory, identity and the archival paradigm: introduction to the special issue”. Arch Sci 13, 85-93. doi.org/10.1007/s10502-013-9203-z.
Caron, D.J., Kellerhals, A. 2013. “Archiving for self-ascertainment, identity-building and permanent self-questioning: archives between skepticism and certitude”. Arch Sci 13:, 207-216. doi.org/10.1007/s10502-012-9189-y.
Harris, V. 2002. “The archival sliver: power, memory, and archives in South Africa”. Arch Sci 2, pp. 63-86. doi.org/10.1007/BF02435631.
Hedstrom, M. 2002. “Archives, memory, and interfaces with the past”. Archi Sci 1-2: 21-43. doi.org/10.1007/BF02435629.
Kaplan, E. 2000. “We Are What We Collect, We Collect What We Are: Archives and the Construction of Identity”. The American Archivist, 63(1): 126-151. http://www.jstor.org/stable/40283823144.
Katz Thor, R. 2018. Beyond the Witness, Stockholm: Art and Theory Publishing ISBN 978-91-88031-61-7.
Klein, K.L. 2000. “On the emergence of memory in historical discourse”. Representations, 69, 127-150. doi.org/10.2307/2902903.
Lowenthal, D. 2006. “Archival perils, an historian’s plaint”. Archives-London-British Records Association, 114, 49-57. doi.org/10.3828/archives.2006.6.
Παπαϊωάννου, Ηρ. 2021, Ο φωτογράφος Κώστας Ζημέρης (1886-1980) αναδρομή στο έργο του, Βόλος: Δ/νση Αρχείων, Μουσείων και Βιβλιοθηκών του ΔΟΕΠΑΠ – ΔΗΠΕΘΕ Βόλου.
Raz, G. 2005. Actuality of Banality: Eyal Sivan’s “The Specialist” in Context. Shofar, 24(1): 4–21. http://www.jstor.org/stable/42944117.
Sivan, E. (Director) 1979. The Specialist: Portrait of a Modern Criminal [Film]. AMYTHOS Film & TV Productions – Israel.
Taylor, H.A. (1980-81). “Family History: some new Directions and their Implications for the Archivist”. Archivaria, 11: 228-231.

Διαδίκτυο
Brothman, B. 2001. “The Past That Archives Keep: Memory, History, and the Preservation of Archival Records”. Archivaria, 51: 48-80. Διαθέσιμο στο https://archivaria.ca/article/view/12794, ανάκτηση 10/06/2022.

© 2022 Σ. Τσίρος

Creative Commons License Licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License. Writer is the copyright holder of his work and has the right to publish it elsewhere with any free or non free license he wishes.

Επισκέψεις: 382