Οι φορητές εικόνες στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή καλλιτεχνική παραγωγή

Οι φορητές εικόνες στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή καλλιτεχνική παραγωγή

K. Καλογερόπουλος, Δρ. Πολιτισμικής Τεχνολογίας και Επικοινωνίας, Πανεπιστήμιο Αιγαίου:

Παραπομπή ως: Καλογερόπουλος, Κ. 2007. “Οι φορητές εικόνες στη βυζαντινή και μεταβυζαντινή καλλιτεχνική παραγωγή.” Archive, 3, (1 Νοε): 6–13. DOI:10.5281/zenodo.4569120, ARK:/13960/t5cd17z2h

Abstract
In this essay we examine briefly an important field of Byzantine and post-Byzantine artistic production, the portable icons, as it evolved over time, from the 6th to the 17th century. The use of specific examples becomes particularly necessary in this case, due to the limited space that does not favor the development of theoretical approaches, although the ideological background of the image is an important case study of how art can function as a means of overcoming perceptible world in order to approach metaphysical world.

Στο παρόν δοκίμιο θα επιχειρήσουμε να δούμε συνοπτικά ένα σημαντικό τομέα της βυζαντινής και μεταβυζαντινής καλλιτεχνικής παραγωγής, τις φορητές εικόνες, έτσι όπως εξελίχθηκε μέσα στο χρόνο, από τον 6ο έως τον 17ο αιώνα. Η χρήση συγκεκριμένων παραδειγμάτων καθίσταται ιδιαίτερα αναγκαία στην προκειμένη περίπτωση, εξαιτίας του περιορισμένου χώρου που δεν ευνοεί την ανάπτυξη θεωρητικών προσεγγίσεων, αν και το ιδεολογικό υπόβαθρο της εικόνας είναι ένα σημαντική περίπτωση μελέτης για τον τρόπο με τον οποίο μπορεί η τέχνη να λειτουργεί ως μέσο υπέρβασης του αισθητού κόσμου και προσέγγισης του μεταφυσικού[1].

Νεαρός γενειοφόρος, τέμπερα σε ξύλο από δρυ

Η Πο­ρεί­α στο Χρό­νο: Οι Κα­τα­βο­λές[2]
Κα­τά την ε­πι­κρα­τού­σα σή­με­ρα ά­πο­ψη[3] οι κα­τα­βο­λές της ει­κό­νας ανα­ζη­τού­νται στις νε­κρι­κές προ­σω­πο­γρα­φί­ες της Αι­γύ­πτου, τα γνω­στά πορ­τραί­τα του Φα­γιούμ[4]. Στην προ­κει­μέ­νη πε­ρί­πτω­ση ε­πι­λέ­χθη­κε ο Νε­α­ρός Γε­νειο­φό­ρος, πορ­τραί­το νε­α­ρού γε­νειο­φό­ρου άν­δρα, καλ­λι­τε­χνη­μέ­νο με την τε­χνι­κή της τέ­μπε­ρας σε ξύ­λο α­πό δρυ. Βρί­σκε­ται σή­με­ρα στο Βρε­τα­νικό Μου­σεί­ο, Τμή­μα Αι­γυ­πτια­κών Αρ­χαιο­τή­των (Ε­Α 63397) και οι δια­στά­σεις του εί­ναι 30,3 x 18,3 x 0,5 cm. Χρο­νο­λο­γεί­ται πε­ρί­που στο 110-130.

Το πορ­τραί­το κα­τά την ε­κτί­μη­ση των εκ­θε­τών του εί­ναι στυ­λι­ζα­ρι­σμέ­νο έρ­γο «λα­ϊ­κού» ζω­γρά­φου. Ο­πωσ­δή­πο­τε σε αυ­τή την προ­σω­πο­γρα­φί­α μπο­ρεί να ε­ντο­πι­στεί κα­νείς στα σμι­χτά φρύ­δια και τον τρό­πο που είναι ζω­γρα­φι­σμέ­να τα χεί­λη, η μύ­τη και οι βλε­φα­ρί­δες. Ω­στό­σο, ε­μείς θα στρέ­ψου­με την προ­σο­χή μας στο γε­γο­νός ό­τι το πορ­τραί­το πα­ρου­σιά­ζει μια αυ­στη­ρή με­τω­πι­κό­τη­τα, εμ­φα­νή σε έρ­γα της βυ­ζα­ντι­νής καλ­λι­τε­χνι­κής πα­ρα­γω­γής, καθώς και στε­ρε­ό­τυ­πα στοι­χεί­α που μπο­ρούν να α­να­γνω­ρι­στούν σε με­τα­γε­νέ­στε­ρες βυ­ζα­ντι­νές προ­σω­πο­γρα­φί­ες, (έ­ντα­ση βλέμ­μα­τος, κόμ­μω­ση, χρώ­μα φό­ντου, γέ­νειο κ.λπ)[5]. Ε­πί­σης, στο γε­γο­νός ό­τι α­πο­μα­κρύ­νε­ται α­πό το ρε­α­λι­στικό στοι­χεί­ο που πα­ρου­σιά­ζουν άλ­λες προ­σω­πο­γρα­φί­ες α­πό το ί­διο corpus ει­κό­νων και τέ­λος στην τε­χνι­κή πα­ρα­γω­γής του, η ο­ποί­α θε­ω­ρεί­ται σπα­νιό­τε­ρη για τη συ­γκε­κρι­μέ­νη πε­ρί­ο­δο[6].

theotokos
Η Παναγία η Βρεφοκρατούσα ενθρονισμένη με αγγέλους και τους αγίους Θεόδωρο και Γεώργιο

Πρω­το­βυ­ζα­ντι­νή Τέ­χνη: Πα­λαιο­χρι­στια­νι­κές Ει­κό­νες
Α­πό την πε­ρίο­δο της πρω­το­βυ­ζα­ντι­νής τέ­χνης ε­πι­λέ­χθη­κε Η Πα­να­γί­α η Βρε­φοκρα­τού­σα έν­θρο­νη με Αγ­γέ­λους και τους Α­γί­ους Θε­ό­δω­ρο και Γε­ώρ­γιο[7]. Οι δια­στά­σεις της ει­κό­νας εί­ναι 68,5 Χ,49,7 cm και η τε­χνι­κή της εί­ναι ε­γκαυ­στι­κή σε ξύ­λο. Χρο­νο­λο­γεί­ται στο πρώ­το μι­σό του 6ου αι. και α­νή­κει στη συλ­λο­γή της Μο­νής της Αγ. Αι­κα­τερί­νης στο Σι­νά.

Το ει­κο­νο­γρα­φι­κό σχή­μα με τη Θε­ο­τό­κο σε πο­λυ­τε­λή θρό­νο, συ­νο­δευό­με­νη με στρα­τιω­τι­κούς Α­γί­ους και Αγ­γέ­λους θε­ω­ρεί­ται ό­τι προ­έρ­χε­ται α­πό την αυτο­κρα­το­ρι­κή ει­κο­νο­γρα­φί­α και α­πο­δί­δει στην ει­κό­να τη δογ­μα­τι­κή λει­τουργι­κή έν­νοια του μυ­στη­ρί­ου της ε­ναν­θρώ­πι­σης του λό­γου και της δό­ξας της μη­τέ­ρας του Θε­ού. Η συ­γκε­κρι­μέ­νη θε­μα­το­γρα­φί­α πα­ρα­τη­ρεί­ται και σε τοι­χογρα­φι­κό διά­κο­σμο της ί­διας πε­ριό­δου[8]. Ε­ξαι­τί­ας της άρ­τιας ε­κτέ­λε­σης της ε­γκαυ­στι­κής τε­χνι­κής[9] και της σύν­θε­σης η ει­κό­να θε­ω­ρεί­ται έρ­γο ερ­γα­στη­ρί­ου της Κωνσταντινούπολης και εί­ναι πι­θα­νώς αυ­το­κρα­το­ρι­κό δώ­ρο του Ιου­στι­νια­νού προς τη Μο­νή. Η αυ­στη­ρή με­τω­πι­κό­τη­τα των μορ­φών των α­γί­ων και της Πανα­γί­ας κα­θώς και οι  σχη­μα­το­ποι­ή­σεις της ει­κό­νας (πτυ­χώ­σεις εν­δυ­μά­των, από­δο­ση της μορ­φής, ο σταυ­ρός, το χρώ­μα του φό­ντου και η πα­ρά­θε­ση των αγ­γε­λικών μορ­φών) δεί­χνουν μια δια­φο­ρο­ποί­η­ση α­πό το ρε­α­λι­στι­κό στοι­χεί­ο που παρα­τη­ρεί­ται στον Χρι­στό Πα­ντο­κρά­το­ρα και στον Α­πό­στο­λο Πέ­τρο, πρό­δρο­μο των ε­περχό­με­νων αλ­λα­γών και της κα­θιέ­ρω­σης ει­κο­νο­γρα­φι­κών μο­τί­βων. Οι δύ­ο άγ­γελοι πί­σω έ­χουν στραμ­μέ­να τα κε­φά­λια σε προ­ο­πτι­κή ¾ και κοι­τά­ζουν προς τα πά­νω, στον ου­ρα­νό, απ’ ό­που έρ­χε­ται η θε­ϊ­κή ευ­λο­γί­α[10].

Η Σκηνή της Σταύρωσης. Μονή της αγ. Αικατερίνης στο Σινά
Η Σκηνή της Σταύρωσης.Μονή της αγ. Αικατερίνης στο Σινά

Η τέχνη της εικονομαχίας
Οι ει­κό­νες στην πε­ρί­ο­δο της Ει­κο­νο­μα­χί­ας (726-843) εί­ναι σπά­νιες, κα­θώς α­ντι­κα­τα­στά­θη­καν από α­νει­κο­νι­κό διά­κο­σμο. Ω­στό­σο, φαί­νε­ται πως συ­νε­χί­στη­κε σε πε­ριο­χές ε­κτός του βυ­ζα­ντι­νού κρά­τους. Η σκη­νή της Σταύ­ρω­σης α­ντι­προ­σω­πεύ­ει μια τέ­τοια ει­κό­να ζω­γρα­φι­σμέ­νη με την τε­χνι­κή της τέ­μπε­ρας με δια­στά­σεις 36 x 23 cm, που βρί­σκε­ται στη Μο­νή της Α­γί­ας Αι­κα­τε­ρί­νης στο Σι­νά και α­νά­γε­ται στον 8ο αιώ­να[11].

Στις πε­ριο­χές της Πα­λαι­στί­νης δεν ί­σχυαν τα δια­τάγ­μα­τα της πε­ριό­δου της ει­κο­νο­μα­χί­ας, κα­θώς βρί­σκο­νταν υ­πό αρα­βι­κή κυ­ριαρ­χί­α. Α­πό αυ­τή την ά­πο­ψη το Σι­νά α­πο­τε­λεί το μο­να­δι­κό κέ­ντρο όπου η πα­ρα­γω­γή ει­κό­νων και η ε­ξέ­λι­ξή τους δε δια­κό­πη­κε, κα­θώς σώ­ζο­νται εικό­νες που χρο­νο­λο­γού­νται α­πό τον 7ο και 8ο αιώ­να.

Η Σκη­νή της Σταύ­ρω­σης α­πο­δί­δε­ται σε πα­λαι­στι­νια­κό ερ­γα­στή­ριο και πα­ριστά­νει το Χρι­στό ε­σταυ­ρω­μέ­νο και νε­κρό. Η μορ­φή πά­νω στο σταυ­ρό κα­τέ­χει τον κε­ντρι­κό ά­ξο­να της ει­κό­νας, ε­νώ πά­νω α­πό το σταυ­ρό πα­ρα­τη­ρού­νται άγ­γελοι με μι­σά σώ­μα­τα. Τα πό­δια και τα χέ­ρια του Χρι­στού εί­ναι καρ­φω­μέ­να και αιμορ­ρα­γούν, ε­νώ θα πρέ­πει να ση­μειώ­σου­με πως σε αυ­τή την α­πει­κό­νι­ση δια­τηρεί το χι­τώ­να του (σε πα­ρα­δο­σια­κό πορ­φυ­ρό), κά­τι που δε συμ­βαί­νει σε με­τα­γενέ­στε­ρα έρ­γα με την ί­δια θε­μα­το­γρα­φί­α[12]. Το βα­θύ μπλε κυ­ριαρ­χεί στο φό­ντο, ό­που διακρί­νε­ται και ο έ­νας εκ των δύ­ο λη­στών, ε­νώ στα α­ρι­στε­ρά της ει­κό­νας δια­κρίνε­ται η Μα­ρί­α, η μη­τέ­ρα του Χρι­στού.

Η μορ­φή που δια­κρί­νε­ται στα δε­ξιά εί­ναι ε­κεί­νη του Ιω­άν­νη, ό­πως φαί­νε­ται α­πό την ε­πι­γρα­φή πά­νω α­πό το κε­φά­λι του. Και οι δύ­ο έ­χουν στραμ­μέ­νο το βλέμ­μα προς τον Ε­σταυ­ρω­μέ­νο. Οι δύ­ο συ­γκε­κρι­μέ­νες μορ­φές άλ­λω­στε εί­ναι κυ­ρί­αρ­χα μο­τί­βα στη θε­μα­το­γρα­φί­α της σταύρω­σης. Ο σταυ­ρός εί­ναι στε­ρε­ω­μέ­νος σε ύ­ψω­μα α­πό βρά­χους που α­ντι­προ­σω­πεύ­ει το λό­γο του Γολ­γο­θά. Στη βά­ση του βρά­χου δια­κρί­νο­νται στρα­τιώ­τες ή φύ­λακες α­πα­σχο­λη­μέ­νοι με κά­ποια μορ­φή παι­χνι­διού. Σε με­τα­γε­νέ­στε­ρες α­πει­κονί­σεις δια­κρί­νο­νται κα­θα­ρά να παί­ζουν στα ζά­ρια την τύ­χη του χι­τώ­να[13] του Χρι­στού. Πι­θα­νώς πρό­κει­ται για την πα­λαιό­τε­ρη α­πει­κό­νι­ση του Χρι­στού νε­κρού, γε­γο­νός που την κα­θι­στά δείγ­μα ι­δε­ολο­γι­κής ε­φαρ­μο­γής, σε ό,τι α­φο­ρά του­λά­χι­στον σε δογ­μα­τι­κά θέ­μα­τα πε­ρί της φύ­σης του Χρι­στού.

st nicolas
Αγ. Νικόλαος, Μονή αγ. Αικατερίνης στο Σινά.

Μεσοβυζαντινή τέχνη: η αναστήλωση
Α­πό την Με­σο­βυ­ζα­ντι­νή Τέ­χνη ε­πι­λέ­χθη­κε η ει­κό­να του Αγ. Νι­κο­λά­ου που βρί­σκε­ται στο μο­να­στή­ρι της Α­γί­ας Αι­κα­τε­ρί­νης στο Σι­νά και χρο­νο­λο­γεί­ται στο τέ­λος του 10ου ή στις αρ­χές του 11ου αιώ­να.

Από την πε­­ρί­ο­δο 867-1025 έ­χουν σω­θεί ε­λά­χι­στες ει­κό­νες. Ση­μα­ντι­κή εί­ναι η ει­κό­να του α­γί­ου Νι­κο­λά­ου της μο­νής Σι­νά, που χρο­νο­λο­γεί­ται στο τέ­λος του 10ου ή στις αρ­χές του 11ου αιώ­να[14]. Πρό­κει­ται για μί­α α­πό τις πρώ­τες α­πει­κο­νί­σεις του α­γί­ου και τού­το δια­κρί­νε­ται α­πό το γε­γο­νός ό­τι τα φυ­σιο­γνω­μι­κά χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά της μορ­φής  δεν έ­χουν πα­γιωθεί α­κό­μη στην τέ­χνη, με α­πο­τέ­λε­σμα ο ά­γιος να εμ­φα­νί­ζε­ται σε νε­α­ρή η­λι­κί­α[15]. Σε ό­λες τις με­τα­γε­νέ­στε­ρες α­πει­κο­νί­σεις του, τό­σο σε τοι­χο­γρα­φι­κά θέ­μα­τα ό­σο και σε ει­κό­νες, ο ά­γιος εμ­φα­νί­ζε­ται σε με­γά­λη η­λι­κί­α και με λευ­κά μαλ­λιά. Ε­δώ  πα­ρι­στά­νε­ται να κρα­τά στο α­ρι­στε­ρό του χέ­ρι ιε­ρό βι­βλί­ο ε­νώ φο­ρά το ω­μο­φό­ριον[16], ε­νώ η στά­ση του εί­ναι αυ­στη­ρά με­τω­πι­κή. Τα χα­ρα­κτη­ριστι­κά του προ­σώ­που έ­χουν α­πο­δο­θεί με τρό­πο αρ­κε­τά ρε­α­λι­στι­κό, ώ­στε θα τολμού­σα­με να πού­με πως θυ­μί­ζει αρ­κε­τά τις προ­σω­πο­γρα­φί­ες του Φα­γιούμ. Εν­δια­φέ­ρον στη συ­γκε­κρι­μέ­νη ει­κό­να πα­ρου­σιά­ζει η τε­χνι­κή του υ­πε­ρυ­ψω­μέ­νου λο­ξό­τμη­του πλαι­σί­ου ως α­να­πό­σπα­στου τμή­μα­τος της ει­κό­νας και η ε­πέ­κτα­ση του διά­κο­σμου με μι­κρο­γρα­φί­ες α­γί­ων ή α­πο­στό­λων στην πε­ρι­φέ­ρεια του πλαισί­ου[17].

Η Τέ­χνη στην ε­πο­χή της Φρα­γκο­κρα­τί­ας

Παναγία Οδηγήτρια, Μονή Χιλανδαρίου
Παναγία Οδηγήτρια, Μονή Χιλανδαρίου

Στην προ­κει­μέ­νη πε­ρίπτω­ση α­πό την τέ­χνη των ει­κό­νων στην πε­ρί­ο­δο της Φρα­γκο­κρα­τί­ας ε­πι­λέ­ξα­με μια ψη­φι­δω­τή ει­κό­να σε ξύ­λο με πα­ρά­στα­ση της Πα­να­γί­ας στον τύ­πο της Ο­δηγή­τριας. Η ει­κό­να χρο­νο­λο­γεί­ται πε­ρί­που στο δεύ­τε­ρο μι­σό του 12ου αιώ­να και ευ­ρί­σκε­ται στο Ά­γιο Ό­ρος, στη Μο­νή Χι­λαν­δα­ρί­ου. Οι διαστά­σεις της εί­ναι 38 x 27 cm.

Η Πα­να­γί­α α­πει­κο­νί­ζε­ται α­πό τη μέ­ση και πά­νω σε με­τω­πι­κή στά­ση. Κρα­τά με το α­ρι­στε­ρό της χέ­ρι το Χρι­στό και το δε­ξί της χέ­ρι εί­ναι υ­ψω­μέ­νο στο στή­θος της. Στα εν­δύ­μα­τά της (σε σκού­ρο μπλε) υ­πάρ­χουν στο­λί­σμα­τα που συμ­βο­λί­ζουν την Τριά­δα και φυ­σι­κά το ρό­λο της στην εν­σάρ­κω­ση. Ο Χρι­στός α­πει­κο­νί­ζε­ται αρ­κε­τά με­γά­λος και το χέ­ρι του εί­ναι α­πλω­μέ­νο σε ευ­λο­γί­α. Στο χρυ­σό φό­ντο βρίσ­κε­ται η βρα­χυ­γρα­φι­κή ε­πι­γρα­φή Μή­τηρ Θε­ού. Α­πό τε­χνι­κής άπο­ψης ει­κό­να με τις σκλη­ρές σκιές της πα­ρα­πέ­μπει στην τέ­χνη του ψη­φιδω­τού του 11ου αιώ­να[18] και με την παρου­σί­α­σή της ο­λο­κλη­ρώ­νο­νται και οι τρεις τε­χνι­κές κα­τα­σκευ­ής των ει­κόνων στη βυ­ζα­ντι­νή τέ­χνη[19].

Υ­στε­ρο­βυ­ζαντι­νή Τέ­χνη
Για την υ­στε­ρο­βυ­ζα­ντι­νή τέ­χνη ε­πι­λέ­χθη­κε μια αμφι­πρό­σω­πη ει­κό­να, α­πό τη Μο­νή του Πα­ντο­κρά­το­ρα, κυ­ρί­ως ε­ξαι­τί­ας του γε­γο­νό­τος ό­τι οι αμ­φι­πρό­σω­πες ει­κό­νες χρη­σι­μο­ποιού­ντο στις λι­τα­νεί­ες[20]. Το έρ­γο χρο­νο­λο­γεί­ται α­νά­με­σα στο 1360-80, εί­ναι αυ­γο­τέ­μπε­ρα σε ξύ­λο και έ­χει δια­στά­σεις 104 x 71 cm.

amphiprosoph
Παντοκράτωρ εμπρόσθια όψη

Το κύ­ριο πρό­σω­πο της ει­κό­νας εί­ναι ο Χρι­στός Πα­ντο­κρά­τωρ. Α­πει­κο­νί­ζε­ται με πορ­φυ­ρό χι­τώ­να και βα­θύ μπλε μαν­δύ­α. ε­νώ το δε­ξί χέ­ρι α­πλώ­νε­ται στη χειρο­νο­μί­α της ευ­λο­γί­ας. Στο α­ρι­στε­ρό του χέ­ρι και κρα­τά έ­να κλει­στό Ευαγ­γέλιο στο α­ρι­στε­ρό του. Η ε­πι­γρα­φή «Ι­η­σούς Χρι­στός Πα­ντο­κρά­τωρ» βρί­σκε­ται στο α­νώ­τε­ρο μέ­ρος της ει­κό­νας σε κί­τρι­νο φό­ντο που μι­μεί­ται το χρυ­σό.

Ο ει­κο­νο­γρα­φι­κός   τύ­πος του Χρι­στού Πα­ντο­κρά­το­ρα αν και κοι­νός στη βυ­ζαντι­νή τέ­χνη, στη συ­γκε­κρι­μέ­νη πε­ρί­πτω­ση θυ­μί­ζει τον Πα­ντο­κρά­το­ρα του Ερμι­τάζ στην Α­γί­α Πε­τρού­πο­λη, ο ο­ποί­ος εί­ναι ε­πί­σης α­πό τη Μο­νή του Πα­ντο­κρά­το­ρα και χρο­νο­λο­γεί­ται πε­ρί­που­ στο 1363[21]..

Ο  Α­θα­νά­σιος ο Α­θω­νί­της στη δεύ­τε­ρη ό­ψη της ει­κό­νας φο­ρά το σχή­μα του  μο­ναχού και κρα­τά έ­ναν μι­σά­νοι­κτο κε­νό κύ­λιν­δρο. Τα έ­ντο­να ζυ­γω­μα­τι­κά, τα βυθι­σμέ­να μά­γου­λα, τα σχε­τι­κά μι­κρά, στε­νά μά­τια και η μα­κριά γε­νειά­δα δί­νουν στο πρό­σω­πο του Α­γί­ου μια έ­ντο­νη α­σκη­τι­κή έκ­φρα­ση. Το φό­ντο της ει­κό­νας εί­ναι κι­τρι­νό­χρυ­σο, ό­πως και στην πρώ­τη πλευ­ρά, ε­νώ υ­πάρ­χει η ε­πι­γρα­φή στο α­νώ­τε­ρο τμή­μα της ει­κό­νας Ά­γιος Α­θα­νά­σιος ο Α­θω­νί­της, μοι­ρα­σμέ­νη δε­ξιά και α­ρι­στε­ρά α­πό το κε­φά­λι του. Σε αυ­τή την ει­κό­να, α­ντί­θε­τα α­πό τα πα­ραδο­σια­κά χρώ­μα­τα που α­πο­δί­δο­νται στο Χρι­στό Πα­ντο­κρά­το­ρα, ε­πι­κρα­τεί το πρά­σι­νο.

Οπίσθια όψη, Αθανάσιος ο Αθωνίτης
Αθανάσιος ο Αθωνίτης, οπίσθια όψη

Με­τα­βυ­ζα­ντι­νή Τέ­χνη: η Σχο­λή της Κρή­της 
Η «Εί­σο­δος στην Ιε­ρου­σα­λήμ», του Θε­ο­φά­νη του Κρή­τα[22], ε­πι­λέ­χθη­κε ως α­ντι­προ­σω­πευ­τι­κή της μετα­βυ­ζα­ντι­νής πε­ριό­δου. Η ει­κό­να βρί­σκε­ται στη Μο­νή Σταυ­ρο­νι­κή­τα, έ­χει δια­στά­σεις 53 x 38 cm και η τε­χνι­κή της εί­ναι αυ­γο­τέ­μπε­ρα σε ξύ­λο[23]. Ο Χρι­στός εί­ναι η κε­ντρι­κή μορ­φή μιας ι­σορ­ρο­πη­μέ­νης σύν­θε­σης με ή­ρε­μα πρό­σω­πα, στην ο­ποί­α α­πει­κο­νίζε­ται να πη­γαί­νει προς την Ιε­ρου­σα­λήμ ιπ­πεύ­ο­ντας έ­να γά­ι­δα­ρο. Στο α­ρι­στερό του χέ­ρι κρα­τά έ­ναν κλει­στό πά­πυ­ρο, ε­νώ το δε­ξί α­πο­δί­δει τη χει­ρο­νο­μί­α της ευ­λο­γί­ας. Το κε­φά­λι του εί­ναι στραμ­μέ­νο προς τους μα­θη­τές του που α­κολου­θούν πί­σω του. Μπρο­στά α­πό τα τεί­χη της πό­λης βρί­σκο­νται Ιου­δαί­οι, για να τον προ­ϋ­πα­ντή­σουν με φύλ­λα φοι­νι­κό­δε­ντρου.

Τό­σο στην το­ξω­τή α­ψί­δα του α­νώ­τε­ρου τμή­μα­τος της ει­κό­νας ό­σο και στα εν­δύ­μα­τα των μορ­φών χρη­σι­μο­ποιεί­ται το κόκ­κι­νο χρώ­μα, που συ­να­ντά κα­νείς αργό­τε­ρα ε­κτε­τα­μέ­να σε έρ­γα ζω­γρά­φων ό­πως ο Θε­ό­δω­ρος Που­λά­κης[24] ή ο Φράγ­γος Κα­τε­λά­νος της Σχο­λής της Βο­ρειο­δυ­τι­κής Ελ­λά­δας[25], αν και ό­χι με τον ί­διο τολ­μη­ρό τρό­πο. Κά­τω α­πό την α­ψί­δα βρί­σκε­ται η ε­πι­γρα­φή «Εί­σο­δος στην Ιε­ρου­σα­λήμ»

Επίλογος

Θεοφάνης ο Κρης, Είσοδος στην Ιερουσαλήμ
Θεοφάνης ο Κρης, Είσοδος στην Ιερουσαλήμ

Σε όλη αυτή τη διαδρομή μέσα στον χώρο και τον χρόνο η φορητή εικόνα αναδεικνύεται όχι μόνο ως πολύτιμο λατρευτικό μέσο, αλλά ταυτόχρονα ένα πολύτιμο αρχείο των διαρκών αλλαγών της βυζαντινής καλλιτεχνικής παραγωγής. Μέσα σε αυτή την απέραντη ποικιλία έκφρασης, απόδοσης, θεματογραφίας, επινόησης τεχνικών, η έννοια στερεότυπος συμβολισμός, στατικότητα κ.λπ. που αποδίδεται από αρκετούς ερευνητές ή κριτικούς της τέχνης στη βυζαντινή τέχνη χάνει τη σημασία της. Όσο και αν στρέφεται κανείς στην καθαρά κοινωνική σημασία της τέχνης, δεν μπορεί να μη σταθεί για λίγο και να αντικρίσει τη σημασία της πνευματικής ακτινοβολίας του αυθόρμητου και του πηγαίου συναισθήματος που παράγει η λατρεία και η πίστη μέσα από την πειθαρχία των μορφών του εικονογραφικού προγράμματος. Άλλωστε, ο βυζαντινός καλλιτέχνης, περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, κυριολεκτικά και μεταφορικά δικαιούται τον τίτλο του ιερέα της τέχνης.

Παραπομπές-Σημειώσεις
[1] Βλ. Αλμπάνη 1999, 14-15, 22. Επίσης, Runciman 1969, 287: «Την τέχνη την ενέπνεε περισσότερο μια βαθιά, υπερβατική, σχεδόν μυστικιστική, αίσθηση της λατρείας, παρά ο ειδικός συμβολισμός του χριστιανισμού, που περιόρισε την επίδρασή του στην εκκλησιαστική τέχνη».
[2] Η ε­ξέ­λι­ξη μιας τέ­τοιας με­λέ­της α­παι­τεί έ­ναν μάλ­λον αυ­στη­ρό κα­θο­ρι­σμό μέ­σα στο χρό­νο και συ­νε­πώς εί­ναι α­να­γκαί­ο έ­να συ­γκε­κρι­μέ­νο χρο­νο­λο­γι­κό πρό­τυ­πο. Στη προ­κει­μέ­νη πε­ρί­πτω­ση θα α­κο­λου­θή­σου­με τις χρο­νι­κές πε­ριό­δους έ­τσι ό­πως προτεί­νο­νται σε σχετικά εγχειρίδια, προ­σθέ­το­ντας α­πλώς τις κα­τα­βολές της βυ­ζα­ντι­νής προ­σω­πο­γρα­φί­ας στην τε­χνο­τρο­πί­α του Φα­γιούμ και την πε­ρί­ο­δο της με­τα­βυ­ζα­ντι­νής τέ­χνης. Βλ. ε­πί­σης, Αλ­μπά­νη 1999, 18.
[3] Βλ. Αλ­μπά­νη 1999,  27.
[4] Βλ Παν­σε­λή­νου 2000,  97. Βλ. ε­πίσης  http://www.ics.forth.gr/isl/fayum/progrGr.htm, Συ­μπό­σιο με θέ­μα «Α­πό τα Πορ­τραί­τα του Φα­γιούμ στις Α­παρχές της Τέ­χνης των Βυ­ζα­ντι­νών Ει­κό­νων», Βι­κε­λαί­α Δη­μο­τι­κή Βι­βλιο­θή­κη, 20-24 Μαΐου 1998.
[5] Βλ. http://www.ics.forth.gr/isl/fayum/portraits/p32.html. Διαθέσιμο online, ανάκτηση 28/02/21.
[6] Βλ Παν­σε­λή­νου 2000, 97.
[7] Βλ. Επί­σης Βο­κο­τό­που­λος 1995, 31, εικ. 3.
[8] Βλ Παν­σε­λή­νου 2000,  93, εικ. 40, Η Πα­να­γί­α Βρε­φο­κρα­τού­σα έν­θρο­νη α­νά­με­σα σε δύ­ο α­γί­ους και τη δω­ρή­τρια του έρ­γου. Έρ­γο του 528, Ρώ­μη, Κα­τα­κόμ­βη της Κο­μο­δίλλης.
[9] Τε­χνική, σύμ­φω­να με την ο­ποί­α οι χρω­στι­κές ου­σί­ες α­να­μι­γνύ­ο­νται με κε­ρί ή κε­ρί και ρη­τί­νη και ε­φαρ­μό­ζο­νται με πυ­ρω­μέ­νο σί­δε­ρο ή άλ­λο μέ­σο. Η τε­χνι­κή χρονο­λο­γεί­ται πε­ρί­που α­πό τον 2ο ΠΚΕ αιώ­να  στην Αί­γυ­πτο αλ­λά χρη­σι­μο­ποι­ήθη­κε ε­πί­σης στη Ρώ­μη, την Ελ­λά­δα και άλ­λες χώ­ρες. Εί­ναι ευ­ρέ­ως δια­δε­δο­μέ­νη τε­χνι­κή στη βυ­ζα­ντι­νή τέ­χνη, πε­ρί­που ως την πε­ρί­ο­δο της Ει­κο­νο­μα­χί­ας. Ο Πλί­νιος ο Πρε­σβύ­τε­ρος (ΧΧΧV, XLI, 149) πε­ρι­γρά­φει την τε­χνι­κή, σύμ­φω­να με την ο­ποία η χρω­στι­κή ου­σί­α α­πλω­νό­ταν στο ξύ­λο ή τον τοί­χο με πυ­ρω­μέ­νο σί­δε­ρο. Η τεχνι­κή χρη­σι­μο­ποι­ή­θη­κε και στη βυ­ζα­ντι­νή τέ­χνη, ε­πε­βί­ω­σε και εμ­φα­νί­στη­κε πά­λι κα­τά τον 19ο και 20ό αι. σε σύγ­χρο­νους α­γιο­γρά­φους ή καλ­λι­τέ­χνες ό­πως ο Diego Rivera, o Karl Zerbe, o Danid Aronson κ.α. Βλ. Παν­σε­λή­νου 2000, 103.
[10] Βλ. ε­πίσης, Lowden 1999, 99.
[11] Βοκοτόπουλος 1995,  33, εικ. 5.
[12] Για πα­ρά­δειγ­μα βλ. Lowden 1999, 381 εικ. 234. Επί­σης, Αλμπά­νη 1999, 220, εικ. 110 κ.α.
[13] Βλ. Αλμπά­νη 1999, 62, εικ. 7. Σταύ­ρω­ση του ζω­γρά­φου Φράγ­γου Κα­τε­λά­νου, από τη Μο­νή Βαρ­λα­άμ.
[14] Μα­νά­φης 1990, σ. 146, εικ. 15.
[15] Σε με­ταγε­νέ­στε­ρη α­πει­κό­νι­ση του α­γί­ου πά­λι α­πό τη Μο­νή της Αγ. Αι­κα­τε­ρί­νης, του13ου αι. δια­τη­ρεί τα σύμ­βο­λα του ευαγ­γε­λί­ου και του ω­μο­φο­ρί­ου, αλ­λά η μορ­φή έ­χει α­πο­δο­θεί σε με­γά­λη η­λι­κία.
[16] Βλ. ε­πίσης  Οι­κου­με­νι­κό Πα­τριαρ­χεί­ο Κων­στα­ντι­νού­πο­λης. Το ω­μο­φό­ριον φο­ριέ­ται πά­νω α­πό τον σάκ­κο και συμ­βο­λί­ζει το α­πο­λω­λός πρό­βα­το που το βρί­σκει ο ποι­μήν και το ρί­χνει στον ώ­μο του. Υ­πάρ­χουν δύ­ο ω­μο­φό­ρια. Το μεγά­λο και το μι­κρό. Το μι­κρό φο­ριέ­ται ό­ταν δια­βά­ζε­ται το Ευαγ­γέ­λιο.
[17] Βλ. ε­πί­σης Παν­σε­λή­νου 2002, 103.
[18] Βλ. ε­πί­σης Πρό­γραμ­μα Ο­δυσ­σέας http://www.culture.gr/2/21/218/218ab/e218ab3.html, Συλ­λο­γή Μο­νής Χι­λαν­δα­ρί­ου.
[19] Παν­σε­λή­νου 2002. 104.
[20] Βλ Αλμπά­νη 1999, 118.
[21] Βλ. Βο­κο­τό­που­λος 1995, εικ. 96.
[22] Βλ. Αλμπά­νη 1999, 165, Με­λέ­τη Πε­ρί­πτω­σης 1.
[23] Βλ. Chatzidakis 1969-70, 325, εικ. 74.
[24] Βλ. Αλμπά­νη 1999, 160, εικ. 8.
[25] Αλμπά­νη 1999, 162-163.

Βι­βλιο­γρα­φί­α
Αλ­μπά­νη, Τζ. 1999. Τέ­χνες Ι: Ελ­λη­νι­κές Ει­κα­στι­κές Τέ­χνες: Βυ­ζα­ντι­νή και Με­τα­βυ­ζα­ντι­νή Τέ­χνη, τόμ. Β΄, Πά­τρα: Ε.Α.Π.
Παν­σε­λή­νου, Ν. 2002. Βυ­ζα­ντι­νή Ζω­γρα­φι­κή, Η Βυ­ζα­ντι­νή Κοι­νωνί­α και οι Ει­κό­νες της, Α­θή­να: Κα­στα­νιώ­της.
Chatzidakis, Μ. 1969-70. “Reserches sur la peintre Theophane le Cretois.” Dumbarton Oaks Papers 23-24: 311-352.
Βοκοτόπουλος, Π. 1995. Ελ­λη­νι­κή Tέ­χνη: Bυ­ζα­ντι­νές Ει­κό­νες, Εκ­δο­τι­κή Α­θη­νών Α.Ε., Α­θή­να.
Μα­νά­φης, Κ. 1990. Σι­νά: Οι Θη­σαυ­ροί της Ιε­ράς Μο­νής Α­γί­ας Αι­κα­τε­ρί­νης, Α­θή­να: Εκ­δο­τι­κή Α­θη­νών.
Lowden, J. 1999. Πρώ­ι­μη Χρι­στια­νι­κή και Βυ­ζα­ντι­νή Τέ­χνη, Α­θή­να: Κα­στα­νιώ­της.
Runciman, St. 1969. Βυζαντινός Πολιτισμός, Αθήνα: Γαλαξίας.

Πηγές
Pliny the Elder, 1855. The Natural  History. Translated by John Bostock, M.D., F.R.S. H.T., Riley, Esq., B.A. London. Taylor and Francis, Red Lion Court, Fleet Street.

Διαδίκτυο
Πρό­γραμ­μα Ο­δυσ­σέας, Συλ­λο­γή Μο­νής Χι­λαν­δα­ρί­ου, διαθέσιμο στο  http://www.culture.gr/2/21/218/218ab/e218ab3.html.
Βικελαία Βιβλιοθήκη: Από τα Πορτραίτα του Φαγιούμ στις Απαρχές της Τέχνης των Βυζαντινών Εικόνων, διαθέσιμο στο https://projects.ics.forth.gr/isl/fayum/.

© Κ. Καλογερόπουλος 2003

Creative Commons License Licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License. Writers are the copyright holders of their work and have right to publish it elsewhere with any free or non free license they wish.

Επισκέψεις: 14215