Ο αρχαιολογικός χώρος ως θεατρικός χώρος και η συμβολή του φωτισμού

Ο αρχαιολογικός χώρος ως θεατρικός χώρος και η συμβολή του φωτισμού

Κωνσταντίνος Μπριασούλης, ∆.Π.Μ.Σ. «∆ιαχείριση Μνημείων: Αρχαιολογία, Πόλη και Αρχιτεκτονική», Εθνικό κσι Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο, Πανεπιστήμιο Πατρών, Πανεπιστήμιο Αιγαίου

Παραπομπή ως: Μπριασούλης, Κ. 2011. Ο αρχαιολογικός χώρος ως θεατρικός χώρος και η συμβολή του φωτισμού, Archive 17(2), (1 Αυγ):43-76 DOI:10.5281/zenodo.5112357, ARK:/13960/t0ps9rk02

Abstract
In recent years, there has been a coordinated effort worldwide for the development of monuments and archaeological sites. With the change of socio-political conditions and the rise of the standard of living and education, it has become clear that going back to the past and to a better understanding of human history, can be beneficial for the future of modern man. The man of the 20th century wants to get in touch with his history, in order to escape even a little from the harsh reality, which imposes on him an alienating way of life from himself, the natural environment, the fellow human being. One of the results of this desire to escape from everyday life has been an increase to the numbers of visitors to museums and archaeological sites. Aware of this situation and aware of the economic and not only benefits that cultural goods can bring them, various states are making concerted efforts to promote cultural heritage. These efforts include the protection, promotion and management of the monuments and the archaeological sites, since the increase of the phenomenon of internal and external tourism. As a direct result of the specific efforts for the better service of the visitors in the archaeological sites is the realization of restoration and promotion works. These works create a new image in the archaeological sites, which could be a bit identical to the original image. The construction of outposts, paths for visitors, building facilities and visitor information signs, as well as restoration works for the protection of the monuments, create a backdrop and atmosphere, so that the visitor not only feels that he is in an archaeological site, but becomes a participant and communicator of a situation he has never experienced before. This atmosphere should be said to be decisively intensified by the contribution of artificial lighting, which not only contributes to the shaping of the urban night landscape, but contributes also to the complete integration of the archaeological site into the urbanized areas in a different and unique way.

Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται παγκοσμίως µία συντονισμένη προσπάθεια για την αξιοποίηση των μνημείων και των αρχαιολογικών χώρων. Με την αλλαγή των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών και την άνοδο του βιοτικού και µμορφωτικού επιπέδου έχει καταστεί κατανοητό ότι η επιστροφή στο παρελθόν και η καλύτερη γνώση της ιστορίας θα φανεί ευεργετική για το μέλλον του σύγχρονου ανθρώπου. Ο άνθρωπος του 20ού αιώνα θέλει να έρθει σε επαφή µε την ιστορία του και να ξεφύγει έστω και λίγο από τη σκληρή πραγματικότητα, η οποία του επιβάλλει έναν αλλοτριωτικό τρόπο ζωής από τον εαυτό, το φυσικό περιβάλλον, το συνάνθρωπο. Ένα από τα αποτελέσµατα αυτής της θέλησης για διαφυγή από την καθημερινότητα είναι και η αύξηση της επισκεψιμότητας των μουσείων και των αρχαιολογικών χώρων.

Τα διάφορα κράτη έχοντας επίγνωση αυτής της κατάστασης και γνωρίζοντας τα οικονοµικά και όχι µόνο οφέλη που µπορούν να τους αποφέρουν τα πολιτιστικά αγαθά, πραγµατοποιούν συντονισµένες προσπάθειες για την ανάδειξη της πολιτισµικής κληρονομιάς. Αυτές οι προσπάθειες συμπεριλαμβάνουν και την προστασία, την ανάδειξη και διαχείριση των µνηµείων και των αρχαιολογικών χώρων, αφού µε την αύξηση του φαινόμενου του εσωτερικού και εξωτερικού τουρισμού δημιουργήθηκε η ανάγκη για διαμόρφωση των αρχαιολογικών χώρων, ώστε να είναι προσβάσιμοι και κατά συνέπεια ευχάριστοι.

Άµεσο αποτέλεσµα των συγκεκριμένων προσπαθειών για την καλύτερη εξυπηρέτηση των επισκεπτών στους αρχαιολογικούς χώρους είναι η πραγματοποίηση εργασιών αναστήλωσης και ανάδειξης. Οι εργασίες αυτές δημιουργούν µία νέα εικόνα στους αρχαιολογικούς χώρους, η οποία θα μπορούσε σε αρκετές περιπτώσεις να ταυτίζεται µε την αρχική εικόνα, την οποία είχαν κάποτε τα µνηµεία. Η κατασκευή φυλακίων, διαδροµών για τους επισκέπτες, κτηριακών εγκαταστάσεων και πινακίδων ενηµέρωσης των επισκεπτών, όπως και αναστηλωτικών έργων για την προστασία των µνηµείων, δηµιουργούν ένα σκηνικό και µία ατµόσφαιρα, ώστε ο επισκέπτης όχι απλώς να αισθάνεται ότι βρίσκεται σε έναν αρχαιολογικό χώρο, αλλά ότι γίνεται µέτοχος και κοινωνός µίας κατάστασης που δεν έχει ζήσει ποτέ ξανά. Η ατµόσφαιρα αυτή θα πρέπει να λεχθεί ότι εντείνεται καθοριστικά µε τη συµβολή του τεχνητού φωτισµού, ο οποίος δε συντελεί µόνο στη διαµόρφωση του αστικού νυχτερινού τοπιού αλλά συµβάλλει στην οµαλή ένταξη του αρχαιολογικού χώρου στις αστικοποιηµένες περιοχές και σχηµατοποιεί µε έναν διαφορετικό, µοναδικό τρόπο το αστικό περιβάλλον.

Εποµένως, ο επισκέπτης αποκτά ένα νέο ρόλο και έχει την εντύπωση πως µέσα σε αυτό το σκηνικό αποµακρύνεται από τον καθιερωµένο εαυτό του και µεταµορφώνεται σε ένα νέο άνθρωπο που αισθάνεται, δραστηριοποιείται και υπάρχει σε έναν άλλο κόσµο, τον κόσµο του παρελθόντος και της ιστορίας. Άρα, απολαµβάνει µία κατάσταση αντίστοιχη µε αυτή που ζει ο ηθοποιός, ο οποίος υποδύεται ένα ρόλο σε µία παράσταση πάνω στη θεατρική σκηνή.

Το παραπάνω φαινόµενο θα επιχειρήσουμε να παρουσιάσουµε στη συγκεκριμένη μελέτη. Θα αναφερθούµε, δηλαδή, στους τρόπους µε τους οποίους ένας αρχαιολογικός χώρος µπορεί να µετατραπεί σε έναν θεατρικό χώρο, καθώς και στον τρόπο, µε τον οποίο τελικά ο θεατής θα σχηµατίσει την εντύπωση ότι µετέχει σε αυτήν τη διαδικασία, ενώ θα επιχειρήσουµε να διερευνήσουµε σε ποιο βαθµό ο φυσικός και τεχνητός φωτισµός µπορεί να συµβάλει όχι µόνο στην παρουσίαση των µνηµείων, αλλά και στη θεατρικότητα, που δηµιουργούν τα µνηµεία.

Η παρούσα μαελέτη χωρίζεται σε τρία µέρη. Το πρώτο µέρος αναφέρεται στους αρχαιολογικούς χώρους και στα µνηµειακά σύνολα γενικά. ∆ίνονται οι ορισµοί των όρων «µνηµείο», «αρχαιολογικός χώρος» και «αρχαιολογικό έργο». Ακολουθεί µία ιστορική ανασκόπηση για τον τρόπο µε τον οποίο ο άνθρωπος αντιλαµβανόταν τα µνηµεία, τις διάφορες θεωρίες που κατά καιρούς προτάθηκαν για τη συντήρηση και αναστήλωση των µνηµείων και για τον τρόπο µε τον οποίο η αύξηση της επισκεψιµότητας των αρχαιολογικών χώρων οδήγησε στη χρήση των όρων «διαχείριση» και «ανάδειξη» των αρχαιολογικών χώρων.

Στο δεύτερο µέρος αναλύονται σύντοµα κάποιες βασικές έννοιες του θεάτρου, δίνοντας έµφαση στις αρχές, την ιστορία και τη λειτουργία του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, το οποίο ήταν ο προάγγελος του σύγχρονου. Γίνεται µία προσπάθεια «μετάφρασης» της γλώσσας της θεατρικής τέχνης και να και ερμηνείας των στοιχείων που χρησιµοποιεί, ώστε να µπορέσει να εκφέρει λόγο και να επικοινωνήσει. Εν συνεχεία, εξετάζονται πιθανοί παραλληλισµοί µεταξύ των αρχαιολογικών χώρων και του αρχαίου και σύγχρονου θεάτρου, και εξηγείται ότι η ανάδειξη των αρχαιολογικών χώρων χρησιµοποιεί ένα δικό της λεξιλόγιο, που τελικά σε πολλά σηµεία ταυτίζεται µε τη γλώσσα του θεάτρου και µετατρέπει τον αρχαιολογικό χώρο σε θεατρικό.

Ένα από τα στοιχεία που χρησιµοποιεί η θεατρική γλώσσα, για να επικοινωνήσει µηνύµατα, είναι και ο φωτισµός και αυτό είναι που τονίζεται στο τρίτο και τελευταίο µέρος της συγκεκριµένης έρευνας. Εξηγείται σε γενικές γραµµές η συµβολή του φυσικού και τεχνητού φωτισµού στους µνηµειακούς και κατά συνέπεια στους αρχαιολογικούς χώρους. Γίνεται διάκριση του αστικού φωτισµού και του φωτισµού των µνηµείων κατά τη διάρκεια των νυχτερινών ωρών, ενώ εξετάζεται ο τρόπος συµβολής του στη θεατρικότητα που εµπνέει και αποπνέει ένας διαµορφωµένος αρχαιολογικός χώρος. Τέλος, παρατίθενται µερικές σκέψεις και συµπεράσµατα του γράφοντος για το φαινόµενο της θεατρικότητας των µνηµείων και σχετικά µε το αν όντως τελικά συµβάλλει ή µη ο φωτισµός σε αυτό.

Μνηµείο και αρχαιολογικός χώρος
Ο ορισµός του µνηµείου, του αρχαιολογικού χώρου και του αρχαιολογικού έργου
Ο Χαράλαµπος Μπούρας ονοµάζει µνηµείο «οτιδήποτε ανακαλεί στη µνήµη κάτι που συνέβη στο παρελθόν»[1]. Με τη σειρά του ο Β. Λαµπρινουδάκης ορίζει το µνηµεία ως «Ό,τι αποτυπώνεται στη µνήµη είναι άξιο µνήµης ή επιβάλλεται στη µνήµη. Τα υλικά κατάλοιπα του ανθρώπινου παρελθόντος είναι άξια µνήµης, άρα µνηµεία, ως µαρτυρίες της απαραίτητης για την αυτογνωσία, ανθρώπινης πείρας»[2]. Με την έννοια αυτή ακόµη και µικρά χρηστικά αντικείµενα παλαιότερων εποχών θεωρούνται µνηµεία. Ο όρος, αρχικά, φορτίστηκε µε το νόηµα του εντυπωσιακού και του επιβλητικού (µνηµειώδες) εξαιτίας της ανεγέρσεως διαφόρων κτηρίων µε σκοπό τη διαιώνιση της µνήµης κάποιου προσώπου ή κάποιου γεγονότος. Η έννοια, όµως, σήµερα είναι πολύ περισσότερο ευρεία.

Στην σύγχρονη εποχή ο όρος µνηµείο πήρε ένα καινούριο νόηµα. Προκειµένου να συµπεριλάβει αξίες, οι οποίες δεν είχαν σχέση µε το ιστορικό περιεχόµενο, δηλαδή δεν είχαν σχέση µε την ηλικία του αντικειµένου, ταυτίστηκε µε την έννοια του διατηρητέου πολιτιστικού αγαθού. Συνεπώς, ο ορισµός που έδωσε το I.CO.MO.S για το µνηµείο είναι: «κάθε ακίνητο, κτισµένο ή όχι, το οποίο διακρίνεται για το αρχαιολογικό, το ιστορικό, το αισθητικό ή το εθνογραφικό του ενδιαφέρον. Στον ορισµό περιλαµβάνονται τα ακίνητα αγαθά, τα οποία θεωρούνται διατηρητέα λόγω της φύσεως ή του προορισµού τους, καθώς και τα κινητά που βρίσκονται µέσα στα µνηµεία[3].

Ειδικότερα, ως αρχαία µνηµεία νοούνται όλα τα πολιτιστικά αγαθά που ανάγονται στους προϊστορικούς, αρχαίους και µεταβυζαντινούς χρόνους και χρονολογούνται έως και το 1830, µε την επιφύλαξη των διατάξεων του άρθρου 20 του νόµου 3028/02. Στα αρχαία µνηµεία συμπεριλαμβάνονται σπήλαια και παλαιοντολογικά κατάλοιπα για τα οποία υπάρχουν ενδείξεις ότι συνδέονται µε την ανθρώπινη ύπαρξη. Τα αρχαία µνηµεία στην ελληνική νοµοθεσία διακρίνονται σε κινητά και ακίνητα. Ως ακίνητα µνηµεία νοούνται εκείνα τα οποία υπήρξαν συνδεδεμένα µε το έδαφος και παραµένουν σε αυτό ή στο βυθό της θάλασσας ή στον πυθµένα των λιµνών ή των ποταµών και δεν είναι δυνατό να μετακινηθούν χωρίς βλάβη της αξίας τους ως μαρτυριών. Στα ακίνητα µνηµεία συμπεριλαμβάνονται οι εγκαταστάσεις, οι κατασκευές και τα διακοσμητικά και λοιπά στοιχεία που αποτελούν αναπόσπαστο τµήµα τους, καθώς και το άµεσο περιβάλλον τους.

Αντίθετα, κινητά µνηµεία είναι όλα εκείνα που δεν είναι ακίνητα και χρονολογούνται έως το 1453, τα µεταγενέστερα του 1453, που χρονολογούνται έως το 1830 και αποτελούν ευρήµατα ανασκαφών ή άλλης αρχαιολογικής έρευνας ή αποσπάστηκαν από ακίνητα µνηµεία, καθώς και οι θρησκευτικές εικόνες και λειτουργικά αντικείμενα της ίδιας περιόδου. Τα µεταγενέστερα του 1453 µνηµεία, που χρονολογούνται έως και το 1830, χαρακτηρίζονται µνηµεία λόγω της κοινωνικής, τεχνικής, λαογραφικής, εθνολογικής, καλλιτεχνικής, αρχιτεκτονικής, βιοµηχανικής ή εν γένει ιστορικής ή επιστηµονικής σηµασίας τους[4].

Στον Χάρτη της Βενετίας (1964) διευκρινίζεται ότι «Η έννοια ενός ιστορικού µνηµείου δεν καλύπτει µόνο το µεµονωµένο αρχιτεκτονικό έργο αλλά και την αστική ή αγροτική τοποθεσία που µαρτυρεί ένα ιδιαίτερο πολιτισµό µε ενδεικτική εξέλιξη ή ένα ιστορικό γεγονός. Αυτό ισχύει όχι µόνο για τις µεγάλες δηµιουργίες αλλά και για τα ταπεινά έργα που µε τον καιρό απέκτησαν πολιτισµική σηµασία». Η επέκταση αυτή του περιεχοµένου έφερε σε πρώτη σειρά την έννοια του site για την οποία, σύµφωνα µε τον Χαράλαµπο Μπούρα, δεν υπάρχει ικανοποιητική µονολεκτική µετάφραση στα Eλληνικά. Κατά τον ορισµό του I.CO.MO.S «Θεωρείται site ένα πολεοδοµικό σύνολο, ένα τοπίο της φύσης ή ένα τοπίο διαµορφωµένο από τον άνθρωπο ή διαµορφωµένο εν µέρει από τη φύση και εν µέρει από τον άνθρωπο του οποίου η συντήρηση παρουσιάζει δηµόσιο ενδιαφέρον»[5].

Άρα, ως αρχαιολογικοί χώροι στην ελληνική νοµοθεσία, επίσης, µπορούν να ονομαστούν όλες οι εκτάσεις γης, θάλασσας, λιµνών, ποταµών, που αποτέλεσαν το πεδίο σημαντικών ιστορικών ή µυθικών γεγονότων, ή εκτάσεις που περιέχουν µνηµεία µεταγενέστερα του 1830, είτε σύνθετα έργα του ανθρώπου και της φύσης µεταγενέστερα του 1830, τα οποία συνιστούν χαρακτηριστικούς και οµοιογενείς χώρους, που είναι δυνατό να οριοθετούν τοπογραφικά, και των οποίων επιβάλλεται η προστασία λόγω της λαογραφικής, εθνολογικής, κοινωνικής, τεχνικής, αρχιτεκτονικής, βιοµηχανικής εν γένει ιστορικής, καλλιτεχνικής ή επιστηµονικής σηµασίας τους[6].

Για το σύνολο, όµως, των διατηρητέων αρχιτεκτονικών µνηµείων µίας περιοχής ή ενός κράτους χρησιµοποιείται ο όρος «µνηµειακός πλούτος» ή «αρχιτεκτονική κληρονοµιά», η οποία αποτελεί µέρος της πολιτισµικής κληρονοµιάς, και σηµαίνουν το σύνολο του δοµηµένου περιβάλλοντος που κληρονόµησε η σηµερινή ανθρωπότητα από τις προηγούµενες γενιές.

Τέλος, σηµαντικό για την παρούσα εργασία είναι να ορίσουµε την έννοια του αρχαιολογικού έργου που σύµφωνα µε τον Π. Α. Μαστραντώνη είναι: «κατά την ισχυρή έννοια του όρου ένα προσωρινό συλλογικό εγχείρημα που είναι µοναδικό και:

1) ικανοποιεί τις τρείς Αρχές που διέπουν την εκτέλεσή του, ήτοι την Αρχή της Επιστημονικής Τεκμηρίωσης, την Αρχή της Προστασίας των Αρχαιοτήτων και την Αρχή της Ανάδειξης.

2) έχει σαφείς στόχους, ορισµένο φυσικό αντικείµενο, σαφές χρονοδιάγραµµα και προκαθορισµένο προϋπολογισµό.

Το αρχαιολογικό έργο χρησιµοποιεί τις τεχνικές εργασίες ως λεξιλόγιο για να εκφραστούν τα νοήµατα που προέρχονται από την επιστήµη της Αρχαιολογίας. Ενδεικτικά και όχι περιοριστικά, στο φυσικό αντικείµενο του αρχαιολογικού έργου µπορούν να περιλαµβάνονται ανασκαφές, αναστηλώσεις, στερεώσεις, συντηρήσεις αρχαίων και µνηµείων, διαµορφώσεις αρχαιολογικών χώρων, µουσειακές εργασίες εν γένει, επισκευές και µετασκευές, καθώς και η επιστηµονική, τεχνική, λειτουργική και διαχειριστική υποστήριξη των ανωτέρω εργασιών»[7].

Όλοι οι παραπάνω όροι και ορισµοί είναι αρκετά πρόσφατοι και πέρασε αρκετός καιρός για να διαµορφωθούν. Το πώς καταλήξαµε να αναφερόµαστε και να χρησιµοποιούµε αυτούς τους όρους θα αναλύσουµε στο κεφάλαιο που ακολουθεί.

Η αντίληψη για τη διατήρηση των μνημείων και την ανάδειξη των αρχαιολογικών χώρων
Η αντίληψη ότι τα πολιτιστικά αγαθά και για την ακρίβεια τα ιστορικά µνηµεία είναι απαραίτητο να προστατεύονται και να διατηρούνται ανεξάρτητα από τη χρηστική τους αξία, δεν είναι πολύ παλιά. Οι κοινωνίες στις διάφορες περιόδους της ιστορίας είχαν διαφορετική συµπεριφορά σχετικά µε την προστασία και τη θεώρηση γενικά των µνηµείων και των αρχαιολογικών χώρων, έτσι ώστε να είµαστε σε θέση να διακρίνουµε εποχές οπισθοδροµικές, στις οποίες τα µνηµεία δεν είχαν σηµαντικό ρόλο, εποχές συντηρητικές και εποχές δηµιουργικές, οι οποίες χαρακτηρίζονταν από νέες ιδέες και αντιλήψεις για την πραγµάτωση αξιόλογων έργων. Η διάκριση αυτή σαφώς δεν περιορίζεται µόνο στο θέµα της διατήρησης, της ανάδειξης και της διαχείρισης των αρχαιολογικών χώρων, αλλά αφορά σε µία πολύ ευρύτερη θεώρηση της τέχνης και της ίδιας της ανθρώπινης ζωής.

Από τη Νεολιθική µέχρι την Αρχαϊκή και την Κλασική εποχή στον ελλαδικό χώρο παρατηρείται το φαινόμενο της συνεχούς εξέλιξης και της δηµιουργίας. Οι µικροί οικισµοί μετατράπηκαν σε ολοκληρωμένα αστικά κέντρα, τα οποία είχαν συγκεκριµένη δοµή και λειτουργούσαν µε συγκεκριµένους κοινωνικούς και πολιτικούς θεσµούς[8]. Η κοινωνική διαφοροποίηση, η συνεχώς αυξανόµενη αστικοποίηση, η εξειδίκευση, η ξεκάθαρη πολεοδοµική διάταξη ήταν µερικά από τα χαρακτηριστικά τους και η πόλις-κράτος[9], όπως ονοµάστηκε, κατέληξε να είναι ο χαρακτηριστικός τύπος οργάνωσης σε ολόκληρο τον ελλαδικό χώρο[10].

Εκτός από τις περιπτώσεις στις οποίες θρησκευτικοί λόγοι επέβαλλαν τη διατήρηση παλαιότερων κτισµάτων, όπως το Πελασγικό τείχος στην Ακρόπολη των Αθηνών και την Οικία του Οινόµαου στην Ολυµπία, γενικά επικρατούσε η αντίληψη για τη δηµιουργία νέων κτηρίων, πολλές φορές εις βάρος παλαιότερων αξιόλογων κατασκευών. Οι Αθηναίοι µετά τη µάχη της Σαλαµίνας δεν θεώρησαν απαραίτητο να επισκευάσουν τους κατεστραμμένους ναούς της Ακρόπολης, αλλά προτίµησαν να επιχειρήσουν την πραγµάτωση ενός νέου οικοδοµικού προγράµµατος, κατεδαφίζοντας τα περισσότερα ερείπια. Στη σύλληψη του προγράµµατος υπήρχε η αυτοπεποίθηση, η αισιοδοξία, η αναζήτηση για το τέλειο. Επέλεξαν, λοιπόν, ένα οικοδοµικό πρόγραµµα, το οποίο έπρεπε να αντιπροσωπεύει τον πλούτο, την κοινωνία και τον πολιτισµό της Αθήνας[11].

Στην Ελληνιστική Εποχή µε τη σταδιακή άνοδο της µοναρχίας, όπως συµβαίνει συνήθως σε αντίστοιχα πολιτειακά συστήµατα καθ’ όλη τη διάρκεια της ανθρώπινης ιστορίας, αρχίζουν να διακρίνονται και να πληθαίνουν µε την πάροδο του χρόνου οι ενδείξεις για µία στροφή προς τον συντηρητισµό. Η δηµιουργικότητα στις τέχνες δεν αποτελεί πλέον τον κανόνα, αλλά βασικό χαρακτηριστικό είναι η διάδοση των ιδεών και των γνώσεων που είχαν αποκτηθεί τα παλαιότερα χρόνια. Η αποθησαύριση των αξιών του παρελθόντος γίνεται µε µεθοδικότητα, µε αποκορύφωµα την οργάνωση των µεγάλων βιβλιοθηκών της Αλεξάνδρειας και της Περγάµου. Παράλληλα µε την ανάπτυξη του σχολιασµού των παλαιότερων κειµένων εµφανίζεται και το φαινόµενο του περιηγητισµού[12]. Στα κείµενα των περιηγητών περιγράφονται και σχολιάζονται τα παλαιότερα αρχιτεκτονήµατα. Τα έργα του ανθρώπου σε αυτήν την περίοδο υπερβαίνουν την χρηστική και την θρησκευτική τους αξία και συσχετίζονται µε την ιστορία, ενώ σχηµατίζονται και οι πρώτες συλλογές. Χαρακτηριστικά είναι τα παραδείγµατα των επισκευών και των συµπληρώσεων των Φαραωνικών ναών που είχαν πραγµατοποιήσει οι Πτολεµαίοι στην Αίγυπτο, µε σεβασµό προς την αρχική τους µορφή[13].

Ανάλογα φαινόµενα διαπιστώνονται και σε ορισµένες φάσεις του ρωµαϊκού κόσµου, όπως στα χρόνια του Αυγούστου, του Αδριανού ή των Αντωνίνων. Η Ρωµαϊκή αρχιτεκτονική, αν και κάλυψε από µόνη της ανάγκες της καθηµερινής ζωής, γνώρισε έντονες τάσεις µορφοκρατίας και στροφής προς τις καλλιτεχνικές αξίες, τις οποίες δηµιούργησε ο κλασικός Ελληνισµός[14]. Ο Αδριανός στη έπαυλη του στο Τίβολι δίπλα σε πρωτοποριακά για την εποχή τους κτίσµατα, αντιγράφει µνηµεία από την Αθήνα ή την Αλεξάνδρεια και οργανώνει συλλογές γλυπτών και βιβλιοθήκες. Στα χρόνια του αναστηλώνονται αιγυπτιακά ιερά και ολοκληρώνεται ο ναός του Ολυμπίου ∆ιός στην Αθήνα, χωρίς αλλαγές στο ρυθµό ή το σχέδιο. Την ίδια περίπου εποχή τα βιβλία του Παυσανία μαρτυρούν το ξεχωριστό ενδιαφέρον για τα ιστορικά και τα καλλιτεχνικά µνηµεία, και τα κείµενα του Πλουτάρχου τον θαυµασµό για την κλασική αρχιτεκτονική[15]. Στα χρόνια του Ιούλιου Καίσαρα πραγµατοποιείται µία ολοκληρωµένη εργασία αποκατάστασης στο Ερέχθειο, πάνω στην Αττική Ακρόπολη[16].

∆εν είναι σκόπιµο να γίνονται γενικεύσεις για µία τόσο εκτεταμένη και πολυσύνθετη ιστορική περίοδο, όπως η Ρωμαϊκή, γίνεται όµως αντιληπτό ότι στα αστικά κέντρα της Ελληνορωµαϊκής εποχής ξεκίνησε σταδιακά να υπάρχει µία θεώρηση για τα µνηµεία του παρελθόντος αντίστοιχη µε τη σύγχρονη. Έντονη προβάλλει η αντίθεση µε την αµέσως επόµενη Παλαιοχριστιανική εποχή, κατά την οποία ο φανατισµός των χριστιανών τις περισσότερες φορές οδήγησε στην καταστροφή αρχιτεκτονικών µνηµείων. Η αδυναµία των ανθρώπων να καταλάβουν τις καλλιτεχνικές και τις ιστορικές αξίες πέρα από το θρησκευτικό περιεχόµενο των έργων, οι ενθαρρυντικές για τη νέα θρησκεία διατάξεις του Θεοδοσίου και οι βαρβαρικές επιδροµές προκάλεσαν ανυπολόγιστες καταστροφές, οι οποίες οριοθετούν και το τέλος του αρχαίου κόσµου. Η Κωνσταντινούπολη, η οποία σκόπιµα διατηρούσε τις δοµές και το ύψος του µεγάλου αστικού κέντρου, στολίζεται µε έργα τέχνης από την Ελλάδα και τη Μικρά Ασία, καθώς και µε ιδιωτικές συλλογές. Αυτό όµως δεν αποτελούσε τον κανόνα για τις βυζαντινές πόλεις, οι οποίες σταδιακά αποκτούν νέο χαρακτήρα.

Το Βυζάντιο, παρά τον γενικό και έντονο συντηρητισµό του, ήταν στον τοµέα των τεχνών µία εποχή δηµιουργική, στην οποία διακρίνονται και χρονικές περίοδοι µε τάσεις επιστροφής στο παρελθόν. Όπως στον δυτικό Μεσαίωνα, έτσι και στο Ισλάµ στις αρχαιότητες δεν αποδίδονταν οι αισθητικές ή οι ιστορικές αξίες, αλλά µόνο οι χρηστικές και οι πρακτικές. Έτσι, χρησιµοποιούνταν ευρύτατα τα λείψανα των αρχαίων κτηρίων σε νέα κτήρια και τα παλαιότερα συνεχώς αλλοιώνονταν µε προσθήκες ή κατασκευές, οι οποίες πραγµατοποιούνταν µε τρόπους και τεχνικές της εποχής. Το φαινόμενο και εδώ είναι πολυσύνθετο, αφού ούτε το Βυζάντιο δεν ήταν σε θέση να εκτιµήσει την αξία των µνηµείων του παρελθόντος. Ανάλογα φαινόµενα παρατηρεί κανείς και στην Ευρώπη κατά τον Μεσαίωνα. Πρόκειται για µία εποχή εξαιρετικά δηµιουργική, χωρίς όµως να υπάρχει ακόµη το πνεύµα της συντήρησης και της ανάδειξης των μνημείων.

Η ιταλική Αναγέννηση, του 15ου αιώνα, βασισμένη σε µία νέα θεώρηση του ανθρώπου µέσα στον κόσµο, δηµιούργησε µία έντονη στροφή στις σχέσεις της κοινωνίας µε την πολιτιστική της κληρονομιά. Ο ζωηρός θαυμασμός προς την αρχαιότητα, µε αφετηρία τις τέχνες του λόγου και τη φιλοσοφία θα οδηγήσει στην εµφάνιση νέων συγγραμμάτων για την αρχαιότητα, στην πραγµατοποίηση των πρώτων ανασκαφικών ερευνών και στην επαναχρησιµοποίηση αρχαίων κτηρίων, χωρίς όµως να υπάρχει φροντίδα για την προβολή του αυθεντικού[17]. Η κυρίαρχη τάση είναι η προσπάθεια για την επίτευξη του µεγαλείου και της οµορφιάς των αρχαίων ρυθµών και της λειτουργικότητας χωρίς να πέφτει το βάρος στις ιστορικές αξίες. Συνεπώς, ενώ αντιγράφονται παλαιότερα κτήρια, οι αρχιτέκτονες δε διστάζουν τα ίδια κτήρια να τα καταστρέψουν. Χαρακτηριστικό παράδειγµα είναι το Κολοσσαίο της Ρώµης, το οποίο ήταν πρότυπο του Bramante και ταυτόχρονα λατοµείο για την αφαίρεση υλικού για την ανέγερση του Palazzo Farnese και του Palazzo Venezia[18]. Παρόµοιες κινήσεις εξακολούθησαν να πραγματοποιούνται και στις επόμενες περιόδους του Μπαρόκ, του Ροκοκό και του Κλασικισμού στις ευρωπαϊκές χώρες.

Κατά τον 17ο και το 18ο αιώνα στη διανόηση της Ευρώπης δημιουργήθηκαν οι προϋποθέσεις των µεγάλων αλλαγών των νεότερων χρόνων. Η άνοδος του πολιτιστικού και βιοτικού επιπέδου, η διάδοση των γνώσεων και της παιδείας και το αυξανόμενο ενδιαφέρον για την ιστορία και τις τέχνες δημιούργησαν ένα νέο κλίμα. Οι επιστήμες αναπτύχθηκαν και νέοι κλάδοι δημιουργήθηκαν, όπως η αρχιτεκτονική και η ιστορία της τέχνης. Το πνεύμα της συντήρησης είχε εκείνη την εποχή ήδη διαμορφωθεί και το αίτημα της αποθησαύρισης των πολιτιστικών αξιών γενικεύθηκε.

Τα γεγονότα τα οποία ακολούθησαν την έκρηξη της Γαλλικής Επανάστασης (1789), έφεραν μεγάλες καταστροφές στα µνηµεία της Γαλλίας. Η αντίδραση προς αυτές οδήγησε στη νοµοθετική προστασία των µνηµείων για πρώτη φορά στην ιστορία. Το 1790 συγκροτήθηκε η Επιτροπή Τεχνών και Μνηµείων και το 1794 πραγµατοποιήθηκε η πρώτη επίσημη διακήρυξη, η οποία αναφέρει ότι τα µνηµεία αποτελούν κοινό αγαθό και ότι η διατήρησή τους αφορά την πολιτεία και το έθνος[19].

Με την επικράτηση της αστικής τάξης και τη διάδοση των ιδεών της στον Ευρωπαϊκό χώρο, η επίσηµη και µεθοδική προστασία των ιστορικών και καλλιτεχνικών µνηµείων γενικεύθηκε. Η έννοια της εθνικής κληρονοµιάς συσχετίστηκε άµεσα µε τις εθνικές ιδέες, οι οποίες συγκλόνισαν την Ευρώπη µετά τους Ναπολεόντειους πολέµους και πολλαπλασιάστηκε το ενδιαφέρον για την ιστορία. Νέες διακηρύξεις παρουσιάστηκαν, όπως του Λουδοβίκου Ί και της Εταιρείας των Αρχαιόφιλων του Λονδίνου το 1855[20].

Τον 19ο αιώνα η πίστη στην προσωπικότητα, ο εκλεκτικισµός και η ιδιωτική πρωτοβουλία έκαναν πράξη τις θεωρήσεις του προηγούµενου αιώνα σε ένα κλίµα δηµοκρατικότητας και φιλελευθερισµού. Βαθµιαία οι βασιλικές και οι ιδιωτικές συλλογές άνοιξαν στο κοινό ως δηµόσια µουσεία. Τα µέγαρα, οι πύργοι και οι ιδιωτικοί κήποι έγιναν επίσης προσιτά στους πολίτες, ενώ οι κοινωνίες προετοιμάστηκαν για να είναι ανοικτές σε νέους θεσµούς. Ο Ρομαντισμός είτε ως φυσιοκρατικός, είτε ως επαναστατικός συνετέλεσε στη στροφή προς το παρελθόν. Η στροφή προς τις ρίζες, παράλληλα, η οποία είχε εθνικιστική αφετηρία, συνετέλεσε στην προβολή ολόκληρου του µνηµειακού πλούτου στην δυτική Ευρώπη. Στις αξίες, οι οποίες έπρεπε να συντηρηθούν δεν ανήκαν πλέον µόνο τα ρωμαϊκά και τα γοτθικά κτήρια, όσο και τα ταπεινά έργα τέχνης της λαϊκής τέχνης και της αρχιτεκτονικής[21].

Παράλληλα, ήδη από τον 19ο αιώνα παρουσιάστηκαν και οι νέοι κίνδυνοι, οι οποίοι απειλούσαν τα µνηµεία, τις παλιές πόλεις και το φυσικό περιβάλλον. Η Βιομηχανική Επανάσταση, η αστυφιλία, η δηµογραφική έκρηξη των πόλεων, η εμπορευματοποίηση της γης ήταν µερικοί από τους πολλούς παράγοντες, οι οποίοι οδήγησαν στην καταστροφή πλήθους παλαιών κτηρίων. Η αντίδραση των διανοούμενων αλλά και των απλών ανθρώπων, οι οποίοι αντιμετώπιζαν τις επιπτώσεις των νέων συνθηκών στην καθηµερινή ζωή, ήταν ακόμη ένας λόγος για την επικράτηση των νέων ιδεολογιών για την προστασία της πολιτιστικής κληρονομιάς. Τα µνηµεία στη ∆υτική Ευρώπη µετατράπηκαν σε σύµβολα ως τα µοναδικά, τα ανεπανάληπτα λείψανα του εθνικού παρελθόντος. Η µεγάλη διάδοση των εντύπων κατέστησε δυνατή την ευρύτατη γνώση των έργων τέχνης και των µνηµείων, και αφύπνισε το ενδιαφέρον για πρώτη φορά και των ευρύτερων λαϊκών στρωµάτων. Αυτό που πρέπει να τονιστεί είναι ότι το ιδεολογικό υπόβαθρο της σημερινής αντίληψης για τους αρχαιολογικούς χώρους ανήκει σχεδόν εξ ολοκλήρου στον 19ο αιώνα[22].

Από τα µέσα µέχρι και τα τέλη του 19ου αιώνα όλες οι επεµβάσεις σε µνηµεία γίνονταν εµπειρικά και δεν υπήρχε προβληµατισµός για την αυθεντικότητα των χώρων. Τόσο οι προσθήκες όσο και οι καταστροφές διάφορων τµηµάτων γίνονταν τυχαία. ∆ιάκριση δεν υπήρχε και τα µνηµεία άρχισαν να αντιµετωπίζονται ως µη ξεχωριστές οντότητες µε τη δική τους ιστορία. Το ιδεώδες της εποχής έγινε η µορφολογική και η ρυθµολογική ενότητα µε συνακόλουθο τον «πουρισµό» (purisme), την απαλλαγή, δηλαδή, των µνηµείων από κάθε µεταγενέστερη προσθήκη. Αυτό αρκετές φορές είχε ως αποτέλεσµα τη συµπλήρωση τµηµάτων σε αρχαιολογικούς χώρους, µε βάση όχι γνωστά τους στοιχεία, αλλά την τεχνοτροπική τους ενότητα[23].

Ως αντίδραση στα παραπάνω ξεκίνησε να δημιουργείται µία νέα άποψη, η οποία υποστήριζε ότι η ερείπωση ενός χώρου ακολουθεί µία νομοτέλεια και το τελικό αποτέλεσµα είναι καταξιωμένο αισθητικά, άρα και ωραίο. Η συγκεκριμένη θεωρία απέβλεπε πάλι σε εκτεταμένες ανακατασκευές, στηριζόμενες όµως όχι στη στιλιστική ενότητα αλλά στην επιστημονική έρευνα και την πλήρη γνώση κάθε αρχαιολογικού χώρου.

Στις αρχές του 20ού αιώνα αναπτύχθηκε τελικά ο σεβασµός των ιστορικών τεκμηρίων. Αυτό είχε ως αποτέλεσµα να υποστηριχθεί ότι οι αρχαιολογικοί χώροι έπρεπε να συντηρούνται και να συμπληρώνονται µόνο όταν υπάρχει απόλυτη ανάγκη, ενώ μεταξύ αυθεντικού και προσθήκης αναγκαίο είναι να υπάρχει διαφορά στυλ και υλικού. Στην πράξη, δηλαδή, δεν έπρεπε να υφίσταται εξαπάτηση, ενώ παράλληλα όλες οι φάσεις ενός χώρου έπρεπε να είναι απόλυτα σεβαστές και αν ορισμένα µέλη έπρεπε να απομακρυνθούν, να φυλάγονται και να υπάρχει πληροφόρηση για την κάθε επέµβαση. Έτσι, το 1931 δημιουργήθηκε σε ένα διεθνές συνέδριο, το οποίο πραγματοποιήθηκε στην Αθήνα, ένα πλαίσιο αρχών γνωστό ως Χάρτης των Αθηνών, ο οποίος αναφερόταν και υποστήριζε τις παραπάνω ιδέες. Οι ίδιες αυτές θέσεις θα αναπτυχθούν και στον κανονισµό των Ιταλικών αναστηλώσεων τον γνωστό ως Carta del Restauro, ο οποίος έγινε δεκτός το 1938[24].

Οι αεροπορικοί βοµβαρδισµοί κατά τον ∆εύτερο Παγκόσµιο Πόλεµο έφεραν τροµερές καταστροφές στον µνηµειακό πλούτο όλης της Ευρώπης. Κτήρια, οικιστικά σύνολα και ιστορικά κέντρα πόλεων ισοπεδώθηκαν. Η Βαρσοβία, η Βουδαπέστη, το Μόναχο, η ∆ρέσδη, το Μόντε Κασσίνο, το Ριµίνι και το Λονδίνο είναι µερικά πολύ χαρακτηριστικά παραδείγματα. Κατά την αποκατάστασή τους, οι αρχές παραµερίστηκαν και δόθηκε η ευκαιρία για την πλήρη αποκατάσταση της αρχικής µορφής των διάφορων χώρων. Στο συνέδριο των αρχιτεκτόνων και των τεχνικών της Αναστηλώσεως στο Παρίσι το 1957 τα θεωρητικά προβλήματα συζητήθηκαν ξανά, ενώ το 1964 έγινε τελικά δεκτός ο Χάρτης της Βενετίας και το 1975 η διακήρυξη του Άμστερνταμ θέσπισε ανάλογες διατάξεις για τα πολεοδομικά σύνολα, οι οποίες σήµερα είναι γενικά αποδεκτές[25].

Σήµερα η µεταχείριση των µνηµείων και των αρχαιολογικών χώρων πραγµατοποιείται χωρίς δογµατικές αρχές. Εφαρµόζονται γενικές αρχές κατά περίπτωση, οι οποίες έχουν στόχο τη διάσωση και την αξιοποίηση της µνηµειακής κληρονοµιάς προς χάρη του ανθρώπου. Οι Αρχές της Ανάδειξης, της Προστασίας και της Επιστηµονικής Τεκµηρίωσης κυριαρχούν[26]. Η σηµαντικότητα του όλου θέµατος τείνει να συνειδητοποιηθεί απ’ όλους, χωρίς βέβαια να χάσει τους δεσµούς του µε την επιστήµη, την εξειδικευµένη τεχνολογία και την έρευνα. Ο αρχαιολογικός χώρος και το µνηµείο θεωρείται πλέον πηγή ιστορικών και εν γένει επιστημονικών πληροφοριών, έργο τέχνης και καλλιτεχνικής δημιουργίας και στοιχείο του δοµηµένου περιβάλλοντος και του αστικού τοπίου.

Η ανάδειξη των αρχαιολογικών χώρων και ο σύγχρονος θεατής
Τα ελληνικά και τα ρωµαϊκά µνηµεία προκάλεσαν τη συστηµατική µελέτη και τον θαυμασμό των διανοητών και των καλλιτεχνών από την εποχή της Αναγέννησης µέχρι σήµερα. Τα µνηµεία της αρχαιότητας, αρχιτεκτονικά ή πλαστικά, προκάλεσαν και προκαλούν ακόµη τους ειδικούς να αξιολογήσουν τους προγενέστερους άξονες σχεδιασµού, τις σχέσεις συµµετρίας και τις κανονικότητες, τις αναλογίες ανάµεσα στα διάφορα στοιχεία, ισορροπίες των µορφών και των όγκων.

Αυτή η µακρά ενασχόληση, όπως έχει ήδη επισηµανθεί, είναι που πυροδότησε µια εξίσου µακρά παράδοση επεµβάσεων επί των µνηµείων, από την «ωφελιµιστική», προσέγγιση της Αναγέννησης, µέχρι την «ολιστική στιλιστική αποκατάσταση των µνηµείων του 18ου αιώνα», και από το «Χάρτη των Αθηνών» του 1931 µέχρι τις σύγχρονες αντιλήψεις για τη «διαδικαστική αρχαιολογία» και την «κριτική αρχαιολογία» και ανέφεραν ότι ένα µνηµείο έχει πολλές και διαφορετικές αναγνώσεις[27].

Χάρη στα προηγούµενα αναδύθηκε και η αρχαιολογία ως επιστήµη και συγκροτήθηκε η αρχαιολογική κοινότητα. Μέσα στο πλαίσιο αυτής της επιστηµονικής κοινότητας επιβιώνουν, λιγότερο ή περισσότερο ορατές, όλες οι προηγούµενες, παλαιότερες και νεότερες εκδοχές και προσεγγίσεις για τους αρχαιολογικούς χώρους και τα µνηµεία. Οι προσεγγίσεις αυτές θα µπορούσαν να ταξινοµηθούν σε τρείς µεγάλες κατηγορίες, σε «παραδοσιακές», «μοντέρνες», και «μεταμοντέρνες»: «Οι παραδοσιακές επικεντρώνουν το ενδιαφέρον τους στην αισθητική µορφή και στην προέλευση των ιστορικών καταλοίπων και τα αξιολογούν αναλόγως, συνδέοντας τα µόνο µε το γνωστό και χρονολογικά διατεταγµένο παρελθόν. Οι µοντέρνες αρχαιολογικές προσεγγίσεις εκλαµβάνουν τα αρχαιολογικά κατάλοιπα ως δυναµικές µορφές, οι οποίες συνδέονται τόσο µε το σύνθετο παρελθόν όσο και µε το παρόν. Οι µεταµοντέρνες αρχαιολογικές προσεγγίσεις θεωρούν ότι τα υλικά κατάλοιπα του παρελθόντος, αποκοµµένα από το παρελθόν, αποκτούν νοήµατα και σηµασίες σύµφωνα µε τις επιδιώξεις της ερμηνείας του παρόντος»[28].

Οποιαδήποτε από τις τρεις θεωρίες και αν ισχύει, σηµαντικό θα ήταν να σταθούµε στην παραδοσιακή. ∆εν είναι τυχαίο ότι η πλειονότητα των έργων ανάδειξης κατευθύνεται ακριβώς σε µνηµεία και χώρους, τα οποία αποτελούν το ερευνητικό – ανασκαφικό αποτέλεσµα αυτής της «ισχυρής παράδοσης» της αρχαιολογίας. Μάλιστα, ορισµένα αρχαιολογικά έργα σήµερα επιδιώκουν την ανάδειξη χώρων, όπου , παρά την σηµασία που έχουν και σήµερα στις παραδόσεις της αρχαιολογικής κοινότητας οι δηµοσιεύσεις των ερευνών για αυτούς, οι ίδιοι οι χώροι είχαν για αρκετό διάστηµα εγκαταλειφθεί, µε αποτέλεσµα να είναι πρακτικά απροσπέλαστοι, ή να παρουσιάζουν πολύ κακή εικόνα διατήρησης[29].

Μέσα από αυτήν την οπτική μπορούμε να ερµηνεύσουµε τη δύναµη που διατηρεί ακόµη και αυτή η αρχαιοδιφική προσέγγιση, ιδιαίτερα στους αρχαιόφιλους και φυσικά στο ευρύτερο κοινό. Σε κάθε περίπτωση, ο θαυμασμός των κλασικών προτύπων από το ευρύτερο κοινό παραμένει ένας ισχυρός παράγοντας προσέλκυσης πλήθους επισκεπτών, µε προφανείς οικονομικές απολαβές και επηρεάζει τις πολιτικές αποφάσεις σχετικά µε τα αρχαιολογικά έργα. Επηρεάζει, δηλαδή, όχι µόνο την ιεράρχηση των έργων και τις προτεραιότητες στην κατανομή των χρηματοδοτήσεων, αλλά και την ίδια τη λογική των έργων που υλοποιούνται, καθώς επιβάλλονται µμεγάλα μεγέθη στις εγκαταστάσεις εξυπηρέτησης κοινού ή ευνοούνται μεγάλης κλίμακας αναστηλωτικά προγράμματα, προκειμένου να αποκατασταθούν και να αναδειχθούν στη μεγαλύτερη δυνατή έκταση τα κλασικά µνηµεία[30].

Παράλληλα, το ενδιαφέρον από το ευρύ κοινό αυξήθηκε περισσότερο στο δεύτερο µισό του 20ού αιώνα από τις σηµαντικές αλλαγές που είχαν πραγµατοποιηθεί στον τρόπο ζωής των πολιτών, τόσο στην Ευρώπη όσο και γενικότερα στις ανεπτυγµένες χώρες και οι οποίες είχαν διαµορφώσει µία καινούρια πραγµατικότητα. Η αστικοποίηση, η πολεοδόµηση, η ανοικοδόµηση µεγάλων εκτάσεων γης, η περιβαλλοντική υποβάθµιση, η τουριστική ανάπτυξη καθώς και η αυξανόµενη επισκεψιµότητα των µουσείων και των αρχαιολογικών χώρων ήταν τα βασικά χαρακτηριστικά.

Για πρώτη φορά δηµιουργήθηκαν και διατηρήθηκαν κοινωνικοπολιτικές συνθήκες, παράλληλα µε µία σταθερή βελτίωση του βιοτικού και µορφωτικού επιπέδου. Λειτούργησαν δηµοκρατικά πολιτεύµατα. Το δικαίωµα της ψήφου έγινε καθολικό και αναγνωρίστηκαν όχι µόνο η ισότητα των δύο φύλων αλλά και τα δικαιώµατα των νέων. Η διακίνηση των ιδεών και των πληροφοριών έγινε πιο εύκολη από ποτέ και απέκτησε µία πρωτοφανή ελευθερία και σηµασία στην καθηµερινή ζωή των πολιτών. Ταυτόχρονα, ο χρόνος εργασίας µειώθηκε, οι συνθήκες εργασίας βελτιώθηκαν, το σαββατοκύριακο τώρα πια ήταν ελεύθερο από κάθε εργασία και ο άνθρωπος απέκτησε πραγµατικά ελεύθερο χρόνο. Οι εργαζόµενοι ξεκίνησαν να έχουν τέσσερεις εβδοµάδες ελεύθερες ετησίως και δηµιουργήθηκαν οι προϋποθέσεις για την ανάπτυξη της οικονοµίας του ελεύθερου χρόνου.

Στο παραπάνω πλαίσιο, διαµορφώθηκε ένα κύµα µαζικής προσέγγισης των πολιτών στην πολιτιστική κληρονοµιά, το οποίο έθεσε το ζήτηµα των αρχαιολογικών χώρων κάτω από µία εντελώς νέα οπτική. Τα µνηµεία δεν αποτελούσαν πλέον αποκλειστικά το αντικείµενο µελέτης από ειδικούς ή το αντικείµενο θαυµασµού των διανοούµενων, αλλά άρχισαν να προσελκύουν εκατοµµύρια επισκέπτες κάθε χρόνο. Ο σηµερινός άνθρωπος µεταφράζει το µνηµείο µε πολλούς και διαφορετικούς τρόπους. Ένας αρχαιολογικός χώρος έχει τη δυνατότητα µε τις συνθήκες που διαµορφώνονται να λειτουργήσει καταλυτικά σε όλους τους τοµείς της ζωής (οικονοµικά, πολιτικά, κοινωνικά) και να χρησιµοποιηθεί από τον άνθρωπο, ο οποίος το θεωρεί αναπόσπαστο µέρος της ιστορίας και της περιοχής στην οποία ζει και λειτουργεί ως οντότητα.

Χαρακτηριστική είναι η εκρηκτική αύξηση του αριθµού των µουσείων, το 90% του συνολικού αριθµού των οποίων εκτιµάται ότι ιδρύθηκε µετά το 1945 και λειτουργούν σήµερα παγκοσµίως. Παράλληλα µε την τάση αύξησης της επισκεψιµότητας των µουσείων, ανάλογες τάσεις διαπιστώνονται για τα µνηµεία και τους αρχαιολογικούς χώρους, αν και τα διαθέσιµα στοιχεία δε δοµούνται µε την ίδια αυστηρότητα που διέπει τις στατιστικές επισκεψιµότητας των µουσείων. Ενδεικτικό του ενδιαφέροντος για τους αρχαιολογικούς χώρους είναι το γεγονός ότι στη Βρετανία το πλήθος των προστατευόµενων θέσεων, µνηµείων και κτηρίων αυξήθηκε από περίπου 1.000 το 1945, σε 10.000 τη δεκαετία του 1960, για να φθάσει στο 1.000.000 στο τέλος της δεκαετίας του 1990[31].

Στην Ελλάδα οι πολιτικές εξελίξεις μετά τον πόλεμο, όπως συνέβη και σε όλους τους υπόλοιπους τοµείς της ζωής, καθυστέρησαν την ωρίμανση των κοινωνικών διαδικασιών κατά μερικές δεκαετίες σε σχέση µε την υπόλοιπη Ευρώπη. Ωστόσο, ανάλογα φαινόµενα εµφανίστηκαν και εδώ, και µάλιστα µε έντονο τρόπο, µετά την Μεταπολίτευση και κυρίως µετά τη δεκαετία του 1980 και τις παραµονές των Ολυµπιακών Αγώνων το 2004 µε τη χρηµατοδότηση διάφορων αρχαιολογικών έργων, όπως η ενοποίηση των αρχαιολογικών χώρων στο ιστορικό κέντρο της Αθήνας, και τη δηµιουργία σύγχρονων µουσείων, ισάξιων του εξωτερικού[32].

Μέσα σε αυτό το πλαίσιο που περιγράφηκε, δηλαδή της µαζικής προσέγγισης των µνηµείων από το ευρύ κοινό, διαµορφώθηκε και διαδόθηκε η έννοια της ανάδειξης των µνηµείων. Η απαίτηση για να καταστούν οι αρχαιολογικοί χώροι ανοικτοί, κατέστη επιτακτική. Η τεράστια επισκεψιµότητα των χώρων έδωσε την ώθηση να πραγµατοποιηθούν οι κατάλληλες διαµορφώσεις, ώστε οι αρχαιολογικοί χώροι να είναι σε θέση να υποδεχθούν µεγάλο αριθµό επισκεπτών, χωρίς να δηµιουργείται κίνδυνος για την προστασία των µνηµείων. Χαρακτηριστική είναι η διάδοση των όρων «ανάδειξη» και «ολοκληρωµένης προστασίας», οι οποίοι άρχισαν να αντικαθιστούν άλλους καθιερωµένους όρους στους τίτλους των αρχαιολογικών έργων.

Η έννοια της «ολοκληρωµένης προστασίας» των µνηµείων εφαρµόζεται σε όλο και περισσότερα αρχαιολογικά έργα και περιλαµβάνει την τεκµηριωµένη διεπιστηµονική έρευνα και µελέτη των µνηµείων, την αξιολόγηση τους, τη συστηµατική συντήρησή τους, τη διαµόρφωσή τους και τέλος τη συµπλήρωσή τους, ώστε να διασώζεται η µορφή και το νοηµατικό και ιστορικό περιεχόµενο της[33].

Ο όρος «ανάδειξη» διαδόθηκε ταχύτατα µαζί µε µία τυπολογία έργων, τα οποία ονοµάζονται «έργα ανάδειξης»[34]. Η αποκατάσταση της αναγνωσιµότητας των µνηµείων, ώστε αυτά να είναι κατανοητά από ένα ευρύ κοινό, το οποίο δεν είναι ειδικό, όπως επίσης και η εξασφάλιση της πρόσβασης στους αρχαιολογικούς χώρους, µε τη διαµόρφωση διαδροµών, θέσεων και χώρων στάθµευσης είναι µερικά από τα έργα που πραγµατοποιούνται. Επίσης, η κατασκευή διαδροµών µέσα στους αρχαιολογικούς χώρους, η κατασκευή κτηριακών υποδοµών για την εξυπηρέτηση και ενηµέρωση των επισκεπτών και η κατάλληλη σήµανση των µνηµείων και των χώρων µε απλά εποπτικά και πληροφορικά µέσα και κείµενα όπως και ο φωτισµός των µνηµείων για την καλύτερη και πλήρη διαµόρφωση και ανάδειξη του αρχαιολογικού χώρου κατά τη διάρκεια της νύχτας, µε τις νέες συνθήκες που έχουν διαµορφωθεί, έχουν καταστεί αναγκαία. Αναγκαία όχι µόνο για τα µνηµειακά σύνολα αλλά για ολόκληρο τον κοινωνικό ιστό, αφού δηµιουργείται µε αυτόν τον τρόπο η ανάγκη για µία επανατοποθέτηση της διαχείρισης και της εξυγίανσης της πόλης, µέσα στην οποία είναι ενταγµένα και τα προϊόντα της πολιτιστικής µας κληρονοµιάς.

Όλες οι επεµβάσεις, που αναφέρθηκαν συνοπτικά, στους αρχαιολογικούς χώρους δηµιουργούν µία εντελώς καινούρια εικόνα, η οποία µεταµορφώνει τα µνηµεία, τα οποία ποτέ ξανά δε θα είναι τα ίδια. Οι επεµβάσεις από τη µία πλευρά, όπως επίσης και οι ανασκαφικές δραστηριότητες, µπορεί να είναι καταστροφικές ενέργειες, από την άλλη πλευρά όµως συντελούν, ώστε να γίνουν τα µνηµεία γνωστά. ∆ιαµορφώνεται ένας νέος χώρος, ο οποίος λίγο θυµίζει την αρχική φάση του µνηµείου και θα µπορούσαµε να ισχυριστούµε ότι θυµίζει περισσότερο σκηνή θεάτρου πάνω στην οποία οι πρωταγωνιστές είναι οι διάφοροι επισκέπτες, που κινούνται, λειτουργούν και αισθάνονται. Μετατρέπονται, δηλαδή, σε κοινωνούς µίας ανεπανάληπτης εµπειρίας, αφού δεν αναζητούν απλώς τη γνώση για την ιστορία του µνηµείου αλλά την επαφή µε ένα χρονικό, σαφώς αλλοιωµένο αλλά κοντά στις δικές τους εµπειρίες, κοµµάτι της ιστορίας. Η αναζήτηση πραγµατοποιείται µόνο µε τη δηµιουργία µίας «ιδιαίτερης ατµόσφαιρας–σκηνικού», στην οποία συµβάλλει καταλυτικά, όπως συµβαίνει και στις θεατρικές παραστάσεις, ο φωτισµός που είναι είτε φυσικός, είτε τεχνητός.

Ο αρχαιολογικός χώρος και η θεατρικότητα
Έννοιες του θεάτρου και βασικές αρχές: Το αρχαίο ελληνικό παράδειγµα
Οι αρχαιοελληνικές θεατρικές παραστάσεις δεν αποτελούσαν καθηµερινή εµπειρία µε απεριόριστες δυνατότητες επανάληψης, αλλά αντιθέτως εντάσσονταν µόνιµα στο πλαίσιο εορταστικών εκδηλώσεων, οι οποίες σε έντονη αντίθεση µε ό,τι συµβαίνει σήµερα, είχαν έντονο θρησκευτικό χαρακτήρα. Οι παραστάσεις αποτελούσαν αναπόσπαστο τµήµα των λατρευτικών δρωµένων, που ήταν αφιερωµένα στον θεό ∆ιόνυσο.

Ο ∆ιόνυσος κυρίευε τον συναισθηµατικό κόσµο του ανθρώπου µε πρωτόγνωρη ορµή. ∆ηµιουργούσε στον θνητό ένα αίσθηµα ελευθερίας και υποσχόταν αποδέσµευση από τους καθιερωµένους καταναγκασµούς. Αυτό µας βοηθάει να καταλάβουµε καλύτερα γιατί οι γυναίκες, οι οποίες ζούσαν αποκλεισµένες από την κοινωνική ζωή, ένιωσαν ιδιαίτερη έλξη προς αυτή τη θρησκεία, η οποία αποσπούσε τις γυναίκες από το οικογενειακό περιβάλλον και τις έφερνε κοντά στην άγρια φύση. Σταδιακά ο ∆ιόνυσος ξεπέρασε σε δηµοτικότητα τους υπόλοιπους θεούς και για να καταφέρει να ενταχθεί στο επίσηµο εορτολόγιο της αρχαίας Αθήνας, η νέα λατρεία έπρεπε πρώτα να αποβάλλει τον άγριο χαρακτήρα που είχε αρχικά και που χαρακτηριζόταν από όργια, βία και µέθη. Όταν συνέβη αυτό, η λατρεία του ∆ιόνυσου άρχισε να εορτάζεται τέσσερεις φορές τον χρόνο. Οι δύο γιορτές, τα κατ’ αγρούς ∆ιονύσια και τα Ανθεστήρια δεν συνδέονταν άµεσα µε το δράµα, ενώ στα Λήναια και στα εν άστει ∆ιονύσια πραγµατοποιούνταν θεατρικοί αγώνες[35].

Με το πέρασµα του χρόνου, τελικά, από θεµατική άποψη οι θεατρικοί αγώνες ακολούθησαν διαφορετικό δρόµο από την αρχική λατρεία και έφτασαν στο σηµείο να µην έχουν καµία σχέση µε τον ∆ιόνυσο, αφού το αγωνιστικό στοιχείο που είχαν οι αγώνες αποµάκρυνε τη θρησκευτική διάσταση που είχαν αρχικά. Όταν τους ποιητές τους διαδέχτηκαν οι υποκριτές, οι οποίοι δεν περιορίζονταν στον ρόλο του εκφραστή των ποιητικών προθέσεων, η καλλιτεχνική πλευρά του δράµατος κέρδισε αναµφισβήτητα το προβάδισµα. Έτσι κατέληξαν οι Αθηναίοι να αντιλαµβάνονται το θέατρο παράλληλα και ως ψυχαγωγία[36].

Οι θεατρικοί αγώνες ήταν προϊόν του διθυράµβου. Ο διθύραµβος ήταν το κατεξοχήν εορταστικό τραγούδι του Διονύσου, που το έψαλλε και το χόρευε χορός ανδρών ή αγοριών, µε τη συνοδεία αυλού. Από µορφική άποψη οι διθύραµβοι θύµιζαν τα χορικά της τραγωδίας , επειδή είχαν στροφική δόµηση. Κατά το τελευταίο τέταρτο του 5ου αιώνα ο διθύραµβος γνώρισε µια ριζική µεταβολή, αφού έγινε ένα είδος συναυλίας και η µουσική κέρδισε το προβάδισµα σε σχέση µε το κείµενο. Οι θεατρικοί αγώνες διαρκούσαν τέσσερεις ηµέρες και κάθε µέρα περιελάµβανε µία τραγική τετραλογία και µία κωµωδία[37].

Η προετοιµασία για τους δραµατικούς αγώνες απαιτούσε διάστηµα µεγαλύτερο από έξι µήνες. Από τη στιγµή που οι αρµόδιοι αξιωµατούχοι για τη διεξαγωγή των γιορτών αναλάµβαναν τα καθήκοντά τους το καλοκαίρι, από τα πρώτα µελήµατά τους ήταν να εκλέξουν τρεις από τους υποψήφιους ποιητές. Τις περισσότερες φορές σηµαντικό ρόλο διαδραµάτιζε η προσωπικότητα των ποιητών και η εκτίµηση που είχαν αποκτήσει από παλαιότερες επιτυχίες τους. Ακόµη, εκτός από καλλιτεχνικά και αισθητικά κριτήρια σίγουρα λαµβάνονταν υπόψη και κριτήρια πολιτικού και κοινωνικού χαρακτήρα, αφού η προβολή ενός ποιητή ήταν εξαρτηµένη από τις επιδοκιµασίες της πλειοψηφίας και από τις κρατικές αρχές.

Το επόµενο βήµα του άρχοντα ήταν να βρει ιδιώτες που θα αναλάµβαναν τα έξοδα της διδασκαλίας του χορού. Οι ιδιώτες αυτοί ονοµάζονταν «χορηγοί» και επειδή η ανάληψη χορηγίας θεωρούνταν εξυπηρέτηση του γενικού συµφέροντος, ήταν υποχρέωση κάθε ελεύθερου πολίτη[38]. Ο χορηγός ήταν υπεύθυνος να εξασφαλίσει τα µέλη του χορού της παράστασης που αναλάµβανε, είχε την υποχρέωση να συντηρεί τόσο τα µέλη του χορού όσο και το χοροδιδάσκαλο και τον αυλητή, ενώ επιβαρυνόταν και µε τα έξοδα για τα προσωπεία και τα κοστούµια του χορού[39]. Παρά τις κατά καιρούς δυσκολίες ο θεσµός της χορηγίας λειτούργησε αποτελεσµατικά, ενώ ακόµη και µετά την πολιτική εκµηδένιση της Αθήνας µε το τέλος του Πελοποννησιακού Πολέµου το ενδιαφέρον για το θέατρο παρέµεινε αµείωτο. Μόλις το 315 ΠΚΕ την χορηγία ανέλαβε το κράτος.

Μετά τη συγκρότηση της θεατρικής οµάδας το επόµενο βήµα ήταν να βρεθεί ο κατάλληλος χώρος για τις δοκιµές. Ο χορηγός ήταν υπεύθυνος επίσης εκτός από τα υπόλοιπα οργανωτικά ζητήµατα και για την αναζήτηση ιδιωτικών χώρων, τους οποίους µίσθωνε µε δικά του έξοδα και επειδή τον χορό τον συγκροτούσαν ερασιτέχνες πολίτες, οι δοκιµές έπρεπε να αρχίσουν σχετικά νωρίς, ιδιαίτερα όταν έπρεπε να καλύψουν τις τραγωδίες και ένα σατυρικό δράµα[40].

Η εκλογή και ο διορισµός των κριτών, οι οποίοι αποτελούσαν και το τελευταίο στάδιο της διαδικασίας, ήταν σκόπιµα περίπλοκος και γινόταν λίγο πριν τις παραστάσεις, ενώ η εκλογή των ατόµων που θα έκριναν τους διαγωνιζόµενους ήταν θέµα γενικού ενδιαφέροντος , αφού οι Αθηναίοι µετείχαν ενεργά στους δραµατικούς αγώνες. Οι κριτές αποφάσιζαν αυθόρµητα και συνεπώς και οι ποιητές γνωρίζοντας τις προτιµήσεις του κοινού προσπαθούσαν να συγκινήσουν κοινό και κριτικούς ενώ ταυτόχρονα εµµέσως εξέφραζαν τη γνώµη τους µέσα από τα έργα τους. Τα ονόµατα των κριτών ανακοινώνονταν µετά από κλήρωση µόνο την ηµέρα της γιορτής και µπροστά σε όλους τους πολίτες που παρευρίσκονταν στο θέατρο. Οι κριτές, τέλος, που εκλέγονταν, ορκίζονταν δηµόσια ότι θα αποφασίσουν κατά συνείδηση και έπειτα καταλάµβαναν την τιµητική τους θέση στο θέατρο και ο θεατρικός αγώνας ξεκινούσε[41].

Το αρχαίο ελληνικό θέατρο, σε γενικές γραµµές, παρουσίαζε τριπλή διαίρεση του χώρου, ενώ παράλληλα χαρακτηριζόταν από οργανική ενότητα, όπως ταιριάζει σε δρώµενα που έχουν τις ρίζες τους στη θρησκεία και στα οποία µετέχουν όλοι οι πολίτες. Ανάµεσα στους συντελεστές της παράστασης και τους θεατές δεν παρεµβαλλόταν αυλαία ή κάποιο χώρισµα στην ορχήστρα και ο χώρος της παράστασης και των θεατών φωτιζόταν από το φυσικό φως του ήλιου, δείγμα αρμονικής σύνθεσης του θεατρικού οικοδομήματος και του φυσικού περιβάλλοντος[42].

Η κυκλική ορχήστρα, η οποία προοριζόταν για το χορό ήταν το αρχαιότερο µέρος του θεάτρου[43], ενώ τα σωζόµενα σηµερινά µαρµάρινα εδώλια είναι απόγονοι των αρχικών ξύλινων εδωλίων (ίκρια)[44]. Το τελευταίο µέρος του θεάτρου που απέκτησε οριστική µορφή ήταν η σκηνή, η οποία αρχικά ήταν ένα ξύλινο παράπηγµα στην παρυφή της ορχήστρας και χρησιµοποιούνταν σαν αποδυτήριο και αποθήκη θεατρικού υλικού[45]. Στην πορεία το παράπηγµα εξελίχθηκε σε διακοσµηµένο διώροφο κτήριο µε υπερυψωµένη εξέδρα για την επιφάνεια των θεών, που ήταν εναρµονισµένο µε το εορταστικό κλίµα των αγώνων και που στο τέλος διέθετε τρεις πύλες και παράθυρα. Στις δύο πλευρές του κεντρικού τµήµατος, υπήρχαν δύο πλατιές πτέρυγες σε µορφή ανοιχτών περίστυλων στοών, οι οποίες προεξείχαν περίπου πέντε µέτρα και τις οποίες µπορούσαν να διασχίσουν τα πρόσωπα που έµπαιναν από τις παρόδους. Σε κάθε εξωτερική πλευρά υπήρχε πιθανώς κλιµακοστάσιο, που οδηγούσε στο επάνω όροφο ή στη στέγη.

Χαρακτηριστικό του ελληνικού θεάτρου ήταν το γεγονός ότι κατασκευαζόταν µε τέτοιο τρόπο, ώστε να είναι ενταγµένο στο γύρω τοπίο. Από τις αµφιθεατρικά τοποθετηµένες θέσεις του κοίλου του διονυσιακού θεάτρου είχε τη δυνατότητα κάποιος να ατενίσει τον περιβάλλοντα χώρο, αφού το σκηνικό οικοδόµηµα δεν εµπόδιζε τη θέα και ο θεατής μπορούσε να αντιληφθεί την ενότητα και τη συνέχεια του θείου και του φυσικού[46].

Ακόµη µεγαλύτερη σηµασία για τις συνθήκες της παράστασης σε ανοιχτό θέατρο είχαν και οι αλλαγές στο φωτισµό. Η κυριαρχία της σκιάς ή του φωτός στην περιοχή της σκηνής και της ορχήστρας ήταν συνάρτηση διαφόρων παραγόντων, όπως ο προσανατολισµός του θεάτρου και η κλίση της πλαγιάς όπου ήταν χτισµένο. Επίσης, ένας άλλος παράγοντας ήταν η ώρα της ηµέρας και η εποχή κατά την οποία παρουσιαζόταν ένα έργο και τέλος το ύψος του σκηνικού οικοδοµήµατος, γιατί είναι φανερό ότι ένα πολυώροφο σκηνικό έριχνε µεγαλύτερη σκιά από ένα παράπηγµα[47].

Σχετικά µε τις οπτικές συνθήκες του θεάτρου γενικά θα πρέπει να παρατηρήσουµε ότι οι διαστάσεις του θεάτρου ήταν τόσο µεγάλες, ώστε η τελευταία απείχε από την πρώτη ογδόντα µέτρα και η πρώτη που ονοµαζόταν προεδρία, δώδεκα µέτρα από τους υποκριτές, έτσι ώστε ακόµη και κάποιος που δε θα είχε κανένα πρόβληµα όρασης, θα ήταν δύσκολο να διακρίνει αρκετές λεπτοµέρειες. Φαίνεται έτσι ότι οι περισσότεροι ελεύθεροι πολίτες και οι µέτοικοι έδειχναν ιδιαίτερο ενδιαφέρον για τους δραµατικούς αγώνες. Ακόµη πιο σπουδαίο είναι ότι δικαίωµα είχαν να παρακολουθήσουν τις παραστάσεις όλοι οι άντρες και οι γυναίκες, όπως επίσης και οι δούλοι, αν συνοδεύονταν από τους κυρίους τους. Τέλος, ένα στοιχείο που δικαιολογεί το µέγεθος του ελληνικού θεάτρου είναι ότι το επισκέπτονταν για να απολαύσουν τις θεατρικές παραστάσεις και πολυάριθµες αντιπροσωπείες από άλλες πόλεις, και έτσι µε τους Αθηναίους πρέπει να συνυπολογιστούν και οι ξένοι[48].

Το κράτος, εξαιτίας των παραπάνω, ένιωθε µία φυσική υποχρέωση να προσφέρει χώρο σε όλους τους ενδιαφερόµενους, έστω και αν µία µερίδα θεατών δεν ήταν σε θέση να έχει µία πλήρη εικόνα και οι οπτικές δυνατότητες ήταν περιορισµένες. Επειδή, λοιπόν, οι παραστάσεις ήταν µοναδικές, ποσοτικά και ποιοτικά, για την εποχή και µη επαναλαµβανόµενες, χιλιάδες άνθρωποι από όλο τον τότε γνωστό κόσµο µέσα σε λίγες µέρες επισκέπτονταν τα ελληνικά θέατρα. Ένα ακόµη σηµαντικό στοιχείο του ελληνικού θεάτρου ήταν η πολύ καλή ακουστική. Προσπαθώντας να το εξηγήσει κάποιος, διαπιστώνει τον συνδυασµό διάφορων παραγόντων, οι οποίοι αλληλοσυµπληρώνονται µε τον καλύτερο δυνατό τρόπο. Ο κυριότερος λόγος θα πρέπει να αναζητηθεί στον άψογο αρχιτεκτονικό σχεδιασµό[49].

Εξίσου σηµαντικό στοιχείο ήταν και η σκηνογραφία. Σχεδόν τα δύο τρίτα των τραγωδιών εκτυλίσσονταν µπροστά από ένα ανάκτορο ή ναό, ενώ άλλες διαδραµατίζονταν σε κάποιο στρατόπεδο ή σε κάποιο ερηµικό τόπο, ως φόντο όµως υπήρχε πάντοτε µια απλή ξύλινη κατασκευή, το σκηνικό οικοδόµηµα και σίγουρα δεν µπορούµε να υποθέσουµε σχετικές πιστές αναπαραστάσεις σε ζωγραφικούς πίνακες, όπως συµβαίνει σήµερα, αλλά πιθανότατα ζωγραφισµένους πίνακες του σκηνικού οικοδοµήµατος (καταβλήματα)[50].

Η χρήση µηχανηµάτων, επίσης, ανήκει στα αξιοσηµείωτα του ελληνικού θεάτρου, αφού έδινε µεγάλη αξία στη χρήση εξελιγµένων µηχανικών βοηθητικών µέσων. Η κυλιόµενη εξέδρα και ο ανυψωτικός µηχανισµός τα οποία αποσκοπούσαν στην απρόσκοπτη εξέλιξη της δραµατικής πλοκής, είναι χαρακτηριστικά παραδείγµατα και σίγουρα δε θα έπρεπε να παραλείψουµε και το βωµό που ήταν τοποθετηµένος κοντά στη σκηνή και βοηθούσε στην πλοκή του έργου[51].

Το σηµαντικότερο στοιχείο του αρχαίου θεάτρου ήταν βέβαια εκτός από τους υποκριτές[52], οι οποίοι φορούσαν προσωπεία και ειδικά κοστούµια, το ίδιο το κοινό. Ήταν κόσµος ο οποίος ήταν πρόθυµος και ικανός να κινητοποιήσει τη φαντασία του. Αυτό γινόταν επιτακτική ανάγκη, όταν υπήρχαν νυχτερινές σκηνές, τις οποίες το αρχαίο κοινό παρακολουθούσε κάτω από τον ηλιόλουστο ελληνικό ουρανό ή όταν το έργο αναφερόταν σε φανταστικούς χώρους χωρίς να υπάρχει η ανάλογη σκηνική υποδοµή. Τέλος, σίγουρα υπήρχαν και ενσωµατωµένες σκηνικές οδηγίες στο κείµενο καθώς και οι καθιερωµένες δραµατικές συµβάσεις, οι οποίες διευκόλυναν στην κατανόηση του έργου[53].

Η κοινωνιολογία και τα σηµεία του θεάτρου
Με το πέρασµα του χρόνου, αν και τα βασικά χαρακτηριστικά του θεάτρου παρέµειναν ίδια, όπως συνέβη και στις υπόλοιπες τέχνες και εκφάνσεις της ζωής, τα δεδοµένα είτε άλλαξαν, είτε εξελίχθηκαν. Η κοινωνιολογία, η επικοινωνιολογία, όπως επίσης η γλωσσολογία και η σηµειωτική επέτρεψαν και στη θεατρική τέχνη νέες προσεγγίσεις, οι οποίες οδήγησαν στην αποσύνδεση του θεάτρου από το συµβατικό σχήµα συγγραφέας – κείµενο – σκηνοθέτης – ηθοποιός – θεατής, και στον ορισµό του ως µίας άλλης διάστασης της ανθρώπινης συµπεριφοράς και επικοινωνίας. Στο κέντρο των νέων αναζητήσεων δεν τοποθετείται πια το «θέατρο», αλλά το «θεατρικό στοιχείο», το οποίο εντοπίζεται στην κοινωνική ζωή. Με άλλα λόγια «ηθοποιός» είναι πλέον ο οποιοσδήποτε απλός άνθρωπος, ο οποίος έχει ένα «ρόλο» (συµπεριφορά) µπροστά σε ένα «θεατή» (συνοµιλητή) και η κοινωνία που την αποτελούν αυτοί οι «ηθοποιοί» και οι «θεατές» ονοµάζεται θέατρο της κοινωνίας[54]. Η συνειδητοποίηση αυτή σε συνδυασµό µε την καθιερωµένη πια παροµοίωση του κόσµου µε θέατρο[55], οδήγησε και στη διαµόρφωση ειδικού κλάδου, της θεατροκοινωνιολογίας που αναλύει κοινωνικούς µηχανισµούς µε θεατρική ορολογία.

Από τα παραπάνω συµπεραίνεται πως το θέατρο, όπως και οι άλλες τέχνες, καταλήγει να είναι ένα ιδιάζον πολιτισµικό σύστηµα και ένας εσωτερικός κώδικας που εξαρτάται συνήθως από το γενικό εξωτερικό κώδικα. ∆εν ανήκει, δηλαδή, σε εκείνα τα πολιτισµικά συστήµατα, τα οποία έχουν άµεση χρηστική λειτουργικότητα, όπως είναι η ενδυµασία και ο οικιακός εξοπλισµός, αλλά αντιθέτως, επειδή τα σηµεία του χρησιµοποιούνται µε αισθητικό τρόπο, αποκτά άλλες λειτουργικότητες. Αυτό έχει ως αποτέλεσµα το θέατρο να έχει έναν πυρήνα που αποτελείται από τον ηθοποιό και τον θεατή, ο οποίος είναι απόλυτα απαραίτητος παράγοντας της θεατρικής παράστασης, και κάθε παράσταση να αποτελεί ένα δηµόσιο κοινωνικό γεγονός[56].

Ο ελάχιστος ορισµός του θεάτρου είναι ότι ο Α (actor-ηθοποιός) ενσαρκώνει το ρόλο Χ, ενώ ο S (spectator-θεατής) τον παρακολουθεί. Για αυτό το σκοπό ο Α παίρνει µία ορισµένη εξωτερική µορφή, συµπεριφέρεται µε ορισµένο τρόπο (υποκριτική) και κινείται σε έναν ορισµένο χώρο (σκηνή). Αυτό γίνεται και στην καθηµερινή ζωή, µε τη διαφορά ότι στο θέατρο οι πράξεις αυτές δεν έχουν χρηστική λειτουργικότητα, αλλά απευθύνονται στο θεατή. Έτσι, ο θεατρικός κώδικας παράγει νοήµατα που σηµαίνουν άλλα νοήµατα διαφόρων πολιτισµικών συστηµάτων, και το θέατρο ως κατάσταση είναι η µίµηση µίας πραγµατικής κατάστασης. ∆ηλαδή η στενή σχέση του θεάτρου µε το σύνολο του πολιτισµού που το περιβάλλει, συγκεκριµενοποιείται στη θεατρική παράσταση ως αυτοπαρουσίαση του πολιτισµού και ως µέσο αυτογνωσίας. Το θέατρο, λοιπόν, χρησιµοποιεί, µαζί µε τα δικά του στοιχεία, όπως είναι τα προσωπεία και οι κόθορνοι, έτοιµα σηµεία του πολιτισµού και αναδηµιουργεί έτσι ένα µέρος του όλου πολιτισµικού συστήµατος επί σκηνής. «Ο κόσµος είναι θέατρο»[57].

Τα σηµεία, η γλώσσα του θεάτρου, όπως αναφέρθηκε, είναι σηµεία ορισµένων πολιτισµικών συστηµάτων. Εποµένως, η σηµειωτική του θεάτρου πρέπει να αναφέρεται και τελικά να βασίζεται σε διαφορετικής προέλευσης σηµεία πολιτισµικών συστηµάτων.

Ξεκινώντας από τον ελάχιστο ορισµό του θεάτρου, ότι ο Α ενσαρκώνει ένα ρόλο Χ µπροστά στον S, φτάνουµε σε όλα τα θεατρικά σηµεία: ο Α εµφανίζεται σε ορισµένη µορφή (µασκάρεµα, κόµµωση, ενδυµασία), συµπεριφέρεται µε ορισµένο τρόπο (µιµικά στοιχεία, σηµεία χειρονοµιών, προσεγγιστικά στοιχεία) και σε ορισµένο χώρο (διαµόρφωση του χώρου, σκηνικό, σκηνικά αντικείµενα, φωτισµός)[58]. Στο συγκεκριµένο κεφάλαιο θα αναφερθούµε στα σηµεία του χώρου, όπως ονοµάζονται γενικά, τα οποία είναι ο σκηνικός χώρος, το σκηνικό, τα σκηνικά αντικείµενα και ο φωτισµός.

Μέσα στον χώρο διαδραµατίζεται η θεατρική επικοινωνία, το γεγονός δηλαδή, ότι ο Α παριστάνει τον ρόλο Χ µπροστά στο θεατή S. Αυτός ο χώρος µπορεί να έχει ειδικά διαµορφωθεί για αυτόν τον σκοπό , να είναι δηλαδή ένα θεατρικό κτήριο ή να είναι ένας άλλος χώρος µε άλλη πρακτική λειτουργικότητα, που εξυπηρετεί προσωρινά τον συγκεκριμένο σκοπό. Μέσα στον ειδικό αυτό χώρο υπάρχει συχνά µια ζώνη η οποία προβλέπεται για τον ηθοποιό, και µία ζώνη για το θεατή. Αυτοί οι δύο χώροι, η θέση τους και η συσχέτισή τους, αλλάζουν από εποχή σε εποχή.

Ο χώρος εκλαµβάνεται ως δυνητικό πεδίο του ανθρώπου και των πράξεών του. Η διαµόρφωση του χώρου και των αντικειµένων µέσα σε αυτόν αντικατοπτρίζει συχνά και ορισµένες ιδέες ή κοινωνικά δεδοµένα, όπως η πολεοδοµία αντανακλά την κοινωνική ιδεολογία των κατοίκων της πόλης ή αυτών που την διοικούν. Άρα, η διαµόρφωση του θεάτρου καθρεφτίζει συνήθως την κοινωνική λειτουργικότητα του θεάτρου στη συγκεκριµένη κοινωνία: θρησκευτική, πολιτική, µορφωτική, ψυχαγωγική[59]. Σήµερα οι θεατρικές παραστάσεις παρατηρούµε ότι αρχίζουν να εγκαταλείπουν τα µόνιµα κτήρια και διαδραµατίζονται σε δρόµους, πλατείες, υπόγειες διαβάσεις, εργοστάσια και αρχαιολογικούς χώρους, σε τόπους δηλαδή καθηµερινής συναναστροφής.

Η διαµόρφωση του χώρου των θεατών σε σχέση µε τη σκηνή, εκφράζει επίσης την κοινωνική λειτουργικότητα του κάθε τύπου θεάτρου[60]. Το θέατρο του 20ού αιώνα πραγµατοποιεί µία έξοδο από τα κτήρια και προσπαθεί να ενεργοποιήσει το θεατή, να τον αποµακρύνει από την αποµόνωση και να καταφέρει να ξεφύγει από το ρόλο του παθητικού δέκτη. Άρα, η διαµόρφωση του θεατρικού χώρου και ειδικά η σχέση του χώρου των θεατών µε τη σκηνή αποτελεί σηµείο για την κοινωνική λειτουργικότητα του θεάτρου σε µία εποχή γενικά και ειδικά για τις ιδέες και τις αξίες που πρεσβεύονται στο συγκεκριµένο θέατρο. Η διαµόρφωση του θεατρικού χώρου συσχετίζεται άµεσα µε τα κοινωνικά συµφραζόµενα[61].

Ένα άλλο σηµείο του θεάτρου είναι ο σκηνικός χώρος και ονοµάζεται ο τόπος στον οποίο ο Α παριστάνει το Χ. Η διαµόρφωση του σκηνικού χώρου προδιαγράφει ενδεικτικά τον τύπο κινήσεων που µπορεί να πραγµατοποιήσει ο ηθοποιός µέσα σε αυτόν. Το τρισδιάστατο σώµα του ηθοποιού απαιτεί πάντα το σκηνικό χώρο, έτσι που αυτός δεν µπορεί να αφαιρεθεί από τον θεατρικό κώδικα[62].

Ακόµη, το σκηνικό καθορίζει συνήθως τη σηµασία και την ιδιότητα του σκηνικού χώρου. Βασίζεται σχεδόν πάντα σε ορισµένες σκηνογραφικές συµβατικότητες, αφού είναι αδύνατο, ακόµα και στο νατουραλιστικό θέατρο, να αναπαραγάγει στη σκηνή το πραγµατικό περιβάλλον, για το οποίο αποτελεί οπτική ένδειξη. Τα οπτικά σηµεία της σκηνογραφίας µπορούν να δώσουν πληροφορίες για την ίδια την υπόθεση ή και να επηρεάσουν την υποκριτική, ενώ παράλληλα να επιβάλουν µία συγκεκριµένη ατµόσφαιρα, κάποιες συµβολικές σηµασίες ή να υλοποιήσουν ορισµένες κοσµοθεωρίες.

Σηµαντικά στοιχεία στη θεατρική πράξη είναι και τα σκηνικά αντικείµενα που χειρίζεται ο ηθοποιός επί σκηνής. Το ίδιο και µερικά µέρη της ενδυµασίας του ή τµήµατα της σκηνογραφίας µπορούν να αποκτήσουν τη λειτουργικότητα αυτή. Το σκηνικό αντικείµενο σηµαίνει το πραγµατικό, ανεξάρτητα από το βαθµό γνησιότητας, και συσχετίζεται µε τις δραστηριότητες του σκηνικού ρόλου ή και µε το χαρακτήρα του. Μερικές φορές αποτελεί και ένδειξη για ορισµένες δράσεις και καταστάσεις. Γενικά, σκηνικά αντικείµενα χρησιµοποιούνται σχεδόν σε όλους τους θεατρικούς κώδικες, αν και µε διαφορετική λειτουργικότητα[63].

Οι λειτουργικότητες του φωτισµού στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου φτάνουν από την ένδειξη φυσικών καταστροφών και από τις αποθεώσεις του Μπαρόκ και τη δηµιουργία ατµόσφαιρας στο Ροµαντισµό, ως την ένδειξη του απλού φωτός στο ρεαλιστικό και νατουραλιστικό θέατρο. Βέβαια, κυρίαρχο σηµείο γίνεται ο φωτισµός στον 20ό αιώνα ύστερα από την ανακάλυψη του ηλεκτρικού φωτός και χρησιµοποιείται είτε ως βασικό σηµείο του θεάτρου, είτε ως απλό µέσο για να φωτίσει τη θεατρική σκηνή[64].

Πιθανοί παραλληλισµοί του αρχαιολογικού χώρου µε τον θεατρικό χώρο
Όπως ήδη αναφέραµε, ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του αρχαίου θεάτρου ήταν ο θεσµός της χορηγίας και σταδιακά υπεύθυνος για τη διεξαγωγή των θεατρικών παραστάσεων κατέληξε να είναι εξολοκλήρου το κράτος. Το κράτος όχι µόνο είχε αλλά και ένιωθε την υποχρέωση να προσφέρει χώρο σε όλους τους ενδιαφερόµενους, οι οποίοι είχαν την ανάγκη να παρακολουθήσουν τους θεατρικούς αγώνες. Κάτι αντίστοιχο συµβαίνει και σήµερα µε τους αρχαιολογικούς χώρους. Με την αλλαγή των κοινωνικοπολιτικών συνθηκών και της ζωής οι κρατικοί µηχανισµοί παγκοσµίως προσπαθούν να τονίσουν τα πολιτισµικά αγαθά, που χαρακτηρίζουν την κάθε χώρα και τα χρησιµοποιούν ως µέσο προβολής. Αυτό έχει ως κύριο αποτέλεσµα να προβαίνουν και στη χρηµατοδότηση αρχαιολογικών έργων. Τα διάφορα κράτη κατανοώντας τη σπουδαιότητα των αρχαιολογικών χώρων, γνωρίζοντας ότι οι αρχαιολογικοί χώροι είναι παγκόσµιο κτήµα, το οποίο µπορεί να τους αποφέρει και οικονοµικά κέρδη, και λαµβάνοντας υπόψη την ανάγκη του σύγχρονου ανθρώπου να ανακαλύψει το παρελθόν του και την ιστορία του, προχωρούν τελικά στην προστασία, τη διαµόρφωση και την ανάδειξη αρχαιολογικών χώρων.

Οι θεατρικές παραστάσεις, επίσης, ήταν µοναδικά και µη επαναλαµβανόµενα γεγονότα µε διεθνή απήχηση, αφού τις παρακολουθούσαν χιλιάδες άνθρωποι µέσα σε διάστηµα λίγων ηµερών. Θεωρητικά κάτι αντίστοιχο µπορεί να µη συµβαίνει σήµερα, αφού οι συνθήκες έχουν διαφοροποιηθεί. Ο κόσµος τον αιώνα που διανύουµε έχει διευρύνει τα σύνορά του, οι αποστάσεις έχουν αλλάξει και τα βασικά χαρακτηριστικά της κοινωνίας είναι η τάση παγκοσµιοποίησης και η άµεση ενηµέρωση από το διαδίκτυο.

Ο σηµερινός άνθρωπος έχει την ανάγκη και την περιέργεια να γνωρίσει νέα µέρη, τα οποία έχει µάθει από διάφορα µέσα ενηµέρωσης, και να βιώσει νέες εµπειρίες. Αυτό έχει ως αποτέλεσµα να προσπαθεί να επισκεφτεί όσα περισσότερα µέρη µπορεί και να συµµετάσχει σε δρώµενα άλλων περιοχών, έστω και για µία µοναδική φορά. Συνεπώς, µε την αύξηση του τουρισµού, οι αρχαιολογικοί χώροι και τα µνηµεία µετατρέπονται σε µοναδικά γεγονότα που ο απλός άνθρωπος θέλει να ζήσει, ενώ ταυτόχρονα σε παγκόσµιο επίπεδο παρατηρείται καθηµερινά η ολοένα αύξηση της επισκεψιµότητας των αρχαιολογικών χώρων.

Ένα άλλο κοινό χαρακτηριστικό µεταξύ του θεάτρου και των αρχαιολογικών χώρων είναι ο άψογος αρχιτεκτονικός σχεδιασµός και η χρήση εξελιγµένων βοηθητικών µέσων. Όπως στα θέατρα χρειάζεται µία ολοκληρωµένη µελέτη και σύγχρονες κατασκευές για τη δηµιουργία τους, οι οποίες συντελούν στην καλύτερη διεξαγωγή των θεατρικών παραστάσεων και ο θεατής τελικά µένει ικανοποιηµένος από το αποτέλεσµα, κάτι αντίστοιχο συµβαίνει και µε τους αρχαιολογικούς χώρους. Για τη δηµιουργία ενός σύγχρονού αρχαιολογικού χώρου αναγκαία είναι η συµβολή διαφόρων επιστηµόνων για τις απαραίτητες µελέτες, οι οποίες χρειάζεται να γίνουν για την ανάδειξη των χώρων, και εξελιγµένα τεχνικά µέσα, ώστε να πραγµατοποιηθούν οι αναγκαίες εργασίες, όπως η αναστήλωση των διαφόρων µελών των αρχιτεκτονηµάτων. Επίσης, εξελιγµένα τεχνολογικά µέσα είναι αναγκαίο να υπάρχουν και στον ήδη αναδεικνυόµενο χώρο, όπως οπτικοακουστικό υλικό για την καλύτερη ενηµέρωση και εξυπηρέτηση των επισκεπτών.

Τα αρχαία ελληνικά θέατρα είχαν το βασικό χαρακτηριστικό ότι ήταν ενταγµένα στο φυσικό περιβάλλοντα χώρο και ο χώρος της παράστασης και των θεατών φωτιζόταν εξίσου από το λαµπρό φως της ηµέρας, ενώ δεν παρεµβαλλόταν κάποιο χώρισµα στην ορχήστρα µεταξύ των συντελεστών της παράστασης και των θεατών. Σήµερα, επίσης, παρατηρείται το φαινόµενο πολλές παραστάσεις να γίνονται σε ανοικτούς υπαίθριους χώρους και αρκετά θεατρικά δρώµενα να πραγµατοποιούνται στους δρόµους των πόλεων κάτω από το φυσικό φως του ήλιου. Ο θεατής έχει τη δυνατότητα σε αρκετές περιπτώσεις όχι απλώς να συµµετέχει, αποδοκιµάζοντας για παράδειγµα µία παράσταση, αλλά ακόµη και να συµβάλλει στην πλοκή του έργου, στο οποίο είναι θεατής. Αντίστοιχα κάτι ανάλογο παρατηρούµε και στους αρχαιολογικούς χώρους. Συνήθως τα µνηµεία είναι ανοικτά για να τα επισκεφτεί κάποιος κατά τη διάρκεια της ηµέρας που το φυσικό φως έχει τη δύναµη να τα φωτίσει. Ακόµη, οι αρχαιολογικοί χώροι αρκετά συχνά είναι ενταγµένοι στο φυσικό περιβάλλον και µε τους διεθνείς χάρτες προστασίας και ανάδειξης όλα τα αρχαιολογικά έργα που πραγµατοποιούνται πρέπει να είναι διακριτικά, να είναι ενταγµένα στον περιβάλλοντα χώρο και να µην αποσπούν την προσοχή του επισκέπτη από τον αρχαιολογικό χώρο. Τέλος, οι αρχαιολογικοί χώροι, τις περισσότερες φορές δεν έχουν διαχωριστικά ή διάφορα εµπόδια, µε αποτέλεσµα ο επισκέπτης να έχει τη δυνατότητα να προσεγγίσει περισσότερο όποιο σηµείο του κινεί το ενδιαφέρον, να µπορεί να παρατηρήσει καλύτερα και από κοντά τα µνηµεία και αρκετά συχνά να του δίνεται η ευκαιρία, αν το επιτρέπουν οι συνθήκες, να έρθει σε άµεση επαφή ακόµη και µε τα ίδια τα µνηµεία. Με λίγα λόγια, ο αρχαιολογικός χώρος παρέχει τη δυνατότητα στον επισκέπτη να γίνει ένα µε τον χώρο.

Τέλος, όλα τα θεατρικά έργα εκτυλίσσονται µπροστά από ένα σκηνικό, φυσικό ή τεχνητό. Στο αρχαίο θέατρο τα έργα εκτυλίσσονταν µπροστά από ένα ανάκτορο ή ένα ναό, ενώ σήµερα χρησιµοποιούνται και φυσικοί χώροι, ώστε να είναι τα έργα ακόµη πιο ρεαλιστικά. Επίσης, στο αρχαίο θέατρο το σκηνικό ήταν αφαιρετικό και αντίστοιχες προσπάθειες γίνονται και από το σύγχρονο θέατρο. Ο θεατής έτσι πρέπει να ενεργοποιήσει τη φαντασία του για να καταλάβει το µέρος στο οποίο διαδραµατίζεται το έργο που παρακολουθεί. Αυτό τού προσέφερε και τού προσφέρει και σήµερα, την δυνατότητα να ξεφύγει από την πραγµατικότητα, ενώ ταυτόχρονα του δηµιουργεί ένα αίσθηµα ελευθερίας. Άρα, το θέατρο έχει την δύναµη να κυριεύσει τον συναισθηµατικό κόσµο όλων εκείνων που συµµετέχουν, ο καθένας µε το δικό του τρόπο, στις θεατρικές παραστάσεις. Αντίστοιχα στους αρχαιολογικούς χώρους δεν επιτρέπεται η πλήρης αποκατάσταση των µνηµείων, ώστε να έχουν ξανά την αρχική τους µορφή. Οι εργασίες που πραγµατοποιούνται στο πλαίσιο της συντήρησης, προστασίας και αποκατάστασης είναι µόνο οι αναγκαίες. ώστε να δηλώνεται απλώς ο χώρος. Συνέπεια του παραπάνω είναι, λοιπόν, ο επισκέπτης να πρέπει και σε αυτήν την περίπτωση να ενεργοποιήσει τη φαντασία του, ώστε να µπορέσει να δώσει µία πλήρη µορφή του αρχαιολογικού χώρου. Αυτό θα τον βοηθήσει να µεταφερθεί πίσω στο χρόνο, να αποδράσει από την καθηµερινότητα, να εξάγει τα δικά του συµπεράσµατα για την εποχή και συνειδητά πια να γίνει µέρος της ιστορίας.

Η µετατροπή του αρχαιολογικού χώρου σε θεατρικό χώρο. Πιθανά κοινά σηµεία της γλώσσας του αρχαιολογικού έργου µε τη γλώσσα του θεάτρου
Ένας αρχαιολογικός χώρος µε τη διαµόρφωσή του γίνεται εύκολα προσβάσιµος από όλους και ενώ όλοι τον επισκέπτονται για να µάθουν την ιστορία του µνηµείου, αναζητούν ταυτόχρονα την επαφή τους µε την ιστορία όχι µόνο µέσω των γνώσεων, τις οποίες θα λάβουν και που κάθε αρχαιολογικός χώρος οφείλει να παρέχει µε διάφορα έντυπα, αλλά και µέσω της «ιδιαίτερης ατµόσφαιρας» που δηµιουργεί αυτός ο χώρος. Άρα, η διαµόρφωση του αρχαιολογικού χώρου αποτελεί δυνατό και µοναδικό πολιτιστικό σύµβολο, το οποίο είναι απαραίτητο να σχεδιάζεται µε τέτοιο τρόπο, ώστε να διατηρείται η αυθεντική ατµόσφαιρα που έχει και να βιώνει ο επισκέπτης µία µοναδική εµπειρία.

Όταν αναφερόµαστε στον όρο «µοναδική εµπειρία» εννοούµε πως ο θεατής επιθυµεί να νιώσει το µυστήριο που προκαλεί ένας ιστορικός χώρος, τον οποίο αντιλαµβάνεται ως ένα ταξίδι στο χρόνο. Άλλωστε, η φαντασία είναι πιο ροµαντική και έχει παρατηρηθεί πως οι περισσότεροι επισκέπτες δε δείχνουν ιδιαίτερη προθυµία να λάβουν πληροφοριακό υλικό που αφορά την ιστορία του µνηµείου[65].

Επίσης, πολύ συχνά ο θεατής αδυνατεί να νιώσει αυτή την ιδιαίτερη και αυθεντική ατµόσφαιρα του αρχαιολογικού χώρου, καθώς δεν είναι σπάνιο αρκετά µνηµεία να περιβάλλονται είτε από σύγχρονες µεγαλουπόλεις, είτε η πρόσβαση σε αυτά να συνιστά την εµπειρία εξαιρετικά δυσάρεστη. Ακόµη και ο µεγάλος αριθµός των επισκεπτών µπορεί να θεωρηθεί εµπόδιο στο να νιώσει ο θεατής αυτό το µυστήριο του µνηµείου που αναζητά[66]. Με άλλα λόγια, η αντιπαράθεση µεταξύ παρελθόντος και µέλλοντος µέσα στην πόλη είναι ένα δυνατό φαινόµενο που δυσχεραίνει την προσέγγιση των µνηµείων[67].

Στο πλαίσιο της αναγκαιότητας και υπό το πρίσµα της σύγχρονης ιδεολογίας τη λύση έρχεται να προσφέρει η ανάπτυξη της διαχείρισης των αρχαιολογικών χώρων. Η ανάδειξη ενός αρχαιολογικού χώρου έχει τη δυνατότητα να µετατρέψει τα αρχαιολογικά ευρήµατα σε µνηµεία. Έχει τη δυνατότητα να µετατρέψει τα απλά θραύσµατα σε αντικείµενα διανοητικής και αισθητικής απόλαυσης. Έχει τη δυνατότητα να κάνει τα µνηµεία µέσα σε ένα αρχαιολογικό χώρο να νοηµατοδοτήσουν τα υλικά κατάλοιπα του παρελθόντος. Με αυτήν την έννοια η ανάδειξη και η διαχείριση ενός αρχαιολογικού χώρου δοµείται ως γλώσσα[68]. Μία γλώσσα που όπως και η θεατρική παράγει νοήµατα και παρουσιάζει στοιχεία διαφόρων πολιτισµών, ενώ ταυτόχρονα αναδηµιουργεί ένα µέρος του πολιτισµικού συστήµατος.

Η ανθρώπινη γλώσσα, όπως και η θεατρική, χρησιµοποιεί ήχους ως µέσο επικοινωνίας. Η ανάδειξη, λοιπόν, χρησιµοποιεί τα δικά της ιδιαίτερα στοιχεία, τα δικά της ιδιαίτερα χαρακτηριστικά µέσα επικοινωνίας. Το λεξιλόγιο της ανάδειξης των αρχαιολογικών χώρων αποτελείται από τα υλικά µέσα που είναι τα µονοπάτια για την πρόσβαση στα µνηµεία, οι αναστηλωτικές επεµβάσεις, οι συµπληρώσεις µε νέο υλικό, οι συντηρήσεις, οι σηµάνσεις, η αποκατάσταση της αναγνωσιµότητας µε σεβασµό στην αυθεντικότητα των µνηµείων και οτιδήποτε άλλο µπορεί να πραγµατοποιηθεί σε έναν αρχαιολογικό χώρο[69].

Άρα, η γλώσσα του αρχαιολογικού έργου στηρίζεται σε συγκεκριµένες αρχές, µε αποτέλεσµα να έχει οριοθετηµένο πλαίσιο και σαφώς φαίνεται να έχει στοιχεία που θυµίζουν την θεατρική γλώσσα. Η «τεχνοκρατική» προσέγγιση του αρχαιολογικού έργου, η οποία εξαντλείται στην εκτέλεση εργασιών για την εξυπηρέτηση του κοινού, όσο και η «αισθητική» αποκατάσταση ή οποιαδήποτε άλλη προσέγγιση φαίνεται τελικά, να µας επιτραπεί να ισχυριστούµε, πως δηµιουργεί την αίσθηση της µετατροπής του αρχαιολογικού χώρου σε θεατρική σκηνή. Για αυτόν τον λόγο θα αντιπαραβάλλουµε τη γλώσσα του αρχαιολογικού έργου µε τη γλώσσα της θεατρικής τέχνης.

Όπως αναφέρθηκε προηγούμενα, ο θεατρικός χώρος έχει διαµορφωθεί µε τέτοιο τρόπο, ώστε τελικά να εκλαµβάνεται ως δυνητικό ανθρώπινο περιβάλλον και δυνητικό πεδίο των ανθρώπινων πράξεων, αφού δηµιουργείται για να εξυπηρετήσει ένα σκοπό. Με την διαµόρφωση των αρχαιολογικών χώρων συµβαίνει κάτι αντίστοιχο, αφού δηµιουργούνται όλες οι προϋποθέσεις, ώστε να είναι ο χώρος κατάλληλος για να τον επισκεφτούν διάφορες οµάδες ανθρώπων (µαθητές, πολιτιστικοί σύλλογοι, οικογένειες, εκπαιδευτικοί, µελετητές και τουρίστες), οι οποίες έχουν τη δυνατότητα να τον χρησιµοποιήσουν για οποιοδήποτε σκοπό.

Ο χώρος στο θέατρο επίσης αντικαθρεφτίζει ιδέες και κοινωνικά δεδοµένα. Κατά την επιλογή και τη διαµόρφωση ενός αρχαιολογικού χώρου σαφώς και συµβαίνει να επικρατεί µία παρόµοια κατάσταση. Η διαµόρφωση και τα έργα συντήρησης και ανάδειξης, για παράδειγµα του Παρθενώνα, δηλώνουν την πολιτική και κοινωνική κατάσταση του ελληνικού κράτους, της ιδεολογίας και των νοηµάτων που θέλει να εκφράσει στα υπόλοιπα κράτη. Η θέση ότι η δηµοκρατία ξεκίνησε από την Αθήνα είναι µία σταθερή ιδέα που θέλει το ελληνικό κράτος να συντηρεί. Επίσης, σηµαντική είναι και η επιλογή των χώρων που τελικά διαµορφώνονται, αφού θεωρείται ότι κάποιοι χώροι είναι αναγκαίο να γίνουν προσβάσιµοι περισσότερο από κάποιους άλλους και αυτή η επιλογή στηρίζεται σε οικονοµικά, πολιτικά, κοινωνικά και σαφώς ιδεολογικά κριτήρια.

Η διαµόρφωση του θεατρικού χώρου και ειδικά η σχέση του χώρου µε το θεατή, αποτελεί σηµείο για την κοινωνική λειτουργικότητα του θεάτρου. Αντίστοιχα όσον αφορά τον αρχαιολογικό χώρο, όπως επισηµάνθηκε, η διαµόρφωσή του σε προσβάσιµη περιοχή ικανοποιεί µία γενικότερη κοινωνική απαίτηση και ενισχύει ταυτόχρονα την κοινωνική του αξία.

Η αποκατάσταση ορισµένων µελών των αρχιτεκτονηµάτων, αφού µε τις διεθνείς συµβάσεις απαγορεύεται η ριζική αποκατάστασή τους, αναπαραγάγει στον αρχαιολογικό χώρο µία οπτική ένδειξη και όχι µία πραγµατικότητα µίας περασµένης εποχής[70]. ∆ηµιουργείται ένας συµβολικός χαρακτήρας, µία διαφορετική ατµόσφαιρα και υλοποιείται µία ορισµένη κοσµοθεωρία. Αν δε συνέβαινε αυτό, τότε δε θα ταυτιζόταν µε τη σκηνογραφία. Αντίθετα, όπως και στο θέατρο, παρατηρούµε πως, όταν διαµορφώνεται ένας αρχαιολογικός χώρος, δίνει πληροφορίες για την εποχή και επηρεάζει µε συγκεκριµένο τρόπο τον επισκέπτη. Ως µάρτυρας µίας συγκεκριµένης εικόνας ο επισκέπτης προσλαµβάνει µόνο τα ιστορικά στοιχεία που του δίνει ο χώρος και εξάγει συµπεράσµατα ανάλογα µε τα ερεθίσµατα που έχει δεχθεί.

Ακόµη, η τοποθέτηση πινακίδων ενηµέρωσης, η δηµιουργία χώρων συγκέντρωσης και διαµορφωµένων ειδικών διαδροµών για τους επισκέπτες, η κατασκευή εκδοτηρίων και µουσειακών χώρων, όπως επίσης και η τοποθέτηση διάφορων κατασκευών είναι πραγµατικά σύγχρονα στοιχεία που πρέπει να διαθέτει ένας σύγχρονος προσβάσιµος αρχαιολογικός χώρος. Αντίστοιχα φαίνεται να λειτουργούν τα σκηνικά αντικείµενα , τα οποία σηµαίνουν το πραγµατικό, ανεξάρτητα από το βαθµό γνησιότητας και σχετίζονται, όπως και στα πρόσθετα στοιχεία που έχει ένας αρχαιολογικός χώρος, µε τη χρήση και το χαρακτήρα του σκηνικού.

Τέλος, σηµαντικός στην θεατρική γλώσσα είναι ο φωτισµός και αντίστοιχα και στους αρχαιολογικούς χώρους. Όταν τα µνηµεία φωτίζονται κατά τη διάρκεια της νύχτας, όπως και τα σκηνογραφικά στοιχεία , αποκτούν νέα σηµασία και διάσταση σε ένα ευρύτερο σκηνικό, που είναι το σκηνικό της πόλης, όταν η επίσκεψή µας σε αυτά δεν είναι σκόπιµη ή δεν είναι εφικτή.

Ο φωτισµός και η «θεατρικότητα» των αρχαιολογικών χώρων
Ο φυσικός και τεχνητός φωτισµός και ο σχεδιασµός του. (Βασικές έννοιες)
Το φυσικό φως υπήρξε µία από τις σηµαντικότερες παραµέτρους του σχεδιασµού και της κατασκευής των κτηρίων στην ιστορία της αρχιτεκτονικής. Για αρκετούς αιώνες όλα τα κτήρια σχεδιάζονταν και κατασκευάζονταν κάτω από τη µία και µοναδική φωτεινή πηγή, η οποία ήταν ο ήλιος. Ο ήλιος εξαιτίας των καιρικών συνθηκών είχε διαρκώς ένα µεταβαλλόµενο χαρακτήρα µε κύριο αποτέλεσµα να µην καθίσταται προβλέψιµος, µε αποτέλεσµα να καθιστά τον αρχιτεκτονικό σχεδιασµό ένα δύσκολο εγχείρηµα.

Ο σχεδιασµός του φωτισµού υπήρξε συνειδητή πράξη από την αρχή της ιστορίας του ανθρώπου. Σε όλη τη διάρκεια της αρχιτεκτονικής ιστορίας ο φωτισµός χρησιµοποιήθηκε µε πάρα πολλούς τρόπους, ώστε να αναδείξει τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των κτισµάτων, να δηµιουργήσει καλύτερες συνθήκες διαβίωσης, να πετύχει µυστήριο και να εντείνει τη θρησκευτικότητα, να ορίσει το χώρο και φυσικά να υποβάλει την κατάλληλη ατµόσφαιρα.

Παρατηρούµε ότι η κατασκευή των αρχιτεκτονηµάτων στην αρχαιότητα πραγµατοποιείτο µε κύριο γνώµονα τον ήλιο. ∆ιαπιστώνεται, δηλαδή, ότι στις επιλογές των µεγεθών, των σχηµάτων, των υλικών και των χρωµάτων, πολύ σηµαντικό ρόλο διαδραµάτιζε το φυσικό φως και ο ήλιος. Το φως δεν ερχόταν να συµπληρώσει και να εφαρµοστεί στο ήδη δοµηµένο περιβάλλον, αλλά η δόµηση, σχεδόν τις περισσότερες φορές, αναπτυσσόταν µε παράµετρο το φυσικό φως[71]. Αυτό άλλωστε µπορούµε να το συµπεράνουµε, αν αναλογιστούµε ότι οι αρχαίοι πληθυσµοί και οι πρώτες αστικοποιηµένες περιοχές τοποθετούνται σε σηµεία που οι καιρικές συνθήκες ήταν ικανοποιητικές, το φως της ηµέρας ήταν άπλετο και συντελούσε στη θέρµανσή του[72].

Ο φωτισµός των κτηρίων αντίστοιχα καθορίζεται από το κλίµα, από το µέγεθος των ανοιγµάτων και τη χωροθέτηση των καθηµερινών δραστηριοτήτων µέσα στο κτήριο[73]. Τα ανοίγµατα ακόµη και σήµερα έχουν εξέχουσα θέση στη δοµή ενός κτηρίου. Σε σηµαντικό βαθµό η αρχιτεκτονική του παρελθόντος τείνει να επιτρέπει την είσοδο του φυσικού φωτισµού στα κτήρια, µόνο εκεί που είναι επιθυµητό. Αυτό έχει ως αποτέλεσµα τις έντονες διαφοροποιήσεις της στάθµης του φωτισµού µέσα στο κτήριο, ακόµη και µέσα στον ίδιο χώρο. Συνήθως η παρουσία ανοιγµάτων και των αντίστοιχων φωτεινών περιοχών επεσήµαινε τη σπουδαιότητα ή την ιερότητα κάποιου χώρου[74].

Μέχρι τη Βιοµηχανική Επανάσταση ο φωτισµός ήταν φυσικός και συµπληρωµατικά υπήρχαν τα κεριά και τα λυχνάρια, ενώ παράλληλα οι αρχιτέκτονες ήταν υποχρεωµένοι µέχρι τότε να σχεδιάζουν τα διάφορα κτήρια έχοντας υπόψη τις κλιµατικές συνθήκες της περιοχής. Η Βιοµηχανική Επανάσταση µαζί µε τις υπόλοιπες αλλαγές ανέτρεψε τελείως και τα δεδοµένα στον τοµέα του φωτισµού. Μία από τις καινοτοµίες της συγκεκριµένης περιόδου ήταν η εφεύρεση της λάµπας αερίου και στη συνέχεια του ηλεκτρικού λαµπτήρα πυρακτώσεως από τον T. Edison το 1879, τα οποία ελαχιστοποίησαν την εξάρτηση από το φυσικό φως[75].

Το τεχνητό φως σε αντίθεση µε το φυσικό είναι απόλυτα ελεγχόµενο ως προς τη διάρκεια, αλλά και ως προς την ποσότητα. Θεωρητικά οι δυνατότητές του είναι άπειρες, καθώς επίσης και η ικανότητα των αρχιτεκτόνων να δηµιουργήσουν µεγάλα αρχιτεκτονικά επιτεύγµατα γίνεται απεριόριστη.

Οι σηµερινές περιβαλλοντολογικές συνθήκες καθιστούν επιτακτική την ανάγκη για εξοικονόµηση της ενέργειας, για προστασία του περιβάλλοντος, για εξασφάλιση υγιεινού εσωκλίµατος, για αύξηση της παραγωγικότητας, επιβάλλοντας έτσι τη χρήση του φυσικού φωτισµού στα κτήρια[76]. Η αρχιτεκτονική των τελευταίων δεκαετιών παγκοσµίως χαρακτηρίζεται από µεγάλα έργα, στα οποία η ένταξη του φυσικού φωτισµού αποτελεί κυρίαρχη παράµετρο, ενώ η εφαρµογή νέων τεχνικών επιτρέπει την αποτελεσµατική χρήση και τον έλεγχο του φυσικού φωτισµού µε εξαιρετικά αισθητικά και λειτουργικά αποτελέσµατα.

Η αυξανόµενη αναγνώριση της σηµασίας του έργου των µελετητών φωτισµού, οι οποίοι µε την εµπειρία και τη γνώση τους αναβάθµισαν τον εσωτερικό και εξωτερικό χώρο, οι ραγδαίες εξελίξεις στην τεχνολογία του αρχιτεκτονικού φωτισµού σε συνδυασµό µε τις εξελίξεις στην τεχνολογία των ηλεκτρονικών συστηµάτων, η σηµασία των µαζικών µέσων ενηµέρωσης και ψυχαγωγίας στη διαµόρφωση του σύγχρονου τρόπου ζωής στις µεγαλουπόλεις και στη διαµόρφωση των νέων αισθητικών τάσεων, οδήγησαν στην αναβάθµιση της ποιότητας ζωής και της αισθητικής του ευρύτερου αστικού περιβάλλοντος, στην ενίσχυση του αισθήµατος ασφάλειας και στην ανάδειξη µνηµείων και κτηρίων.

Ο φωτισµός γενικά, φυσικός ή τεχνητός, αποδεικνύεται ότι έχει την δύναµη να δηµιουργήσει ένα δυναµικό πολύχρωµο και ζωντανό αστικό τοπίο, το οποίο θα ανταποκρίνεται αποτελεσµατικά στις νέες αισθητικές, κοινωνικές και λειτουργικές ανάγκες των ανθρώπων. Η µελέτη και ο σχεδιασµός του φωτισµού σε εσωτερικούς (κέντρα σίτισης και ψυχαγωγίας, κατοικίες, εκθεσιακοί χώροι) και εξωτερικούς χώρους (πλατείες, σιντριβάνια, υπαίθριοι αστικοί χώροι, πάρκα, κήποι, ιστορικά κτήρια και αρχαιολογικοί χώροι) αποδεικνύεται δύσκολο εγχείρηµα.

Πρωταρχικός στόχος κάθε µελέτης φωτισµού και του σχεδιασµού των συστηµάτων που την υποστηρίζουν, είναι η πλήρης ικανοποίηση τόσο των γενικών όσο και των ειδικών αναγκών σε φωτισµό, µε την ταυτόχρονη ελαχιστοποίηση της ενέργειας που καταναλώνεται. Ο σχεδιασµός του φωτισµού είναι κάτι περισσότερο από την απλή επιλογή των φωτιστικών και βασικός στόχος είναι η σύνθεση της φωτεινότητας και του χρώµατος στο συνολικό οπτικό πεδίο του παρατηρητή.

Η ποιότητα ενός σχεδιασµού φωτισµού καθορίζεται από πολλές µεταβλητές και αξιολογείται ως προς την εκπλήρωση πολλαπλών στόχων. Ο κατάλληλα σχεδιασµένος φωτισµός εκτός από τις λειτουργικές και διακοσµητικές δυνατότητες που έχει, θα µπορούσε να χαρακτηριστεί ως επιτυχηµένος και κατάλληλος, αν λειτουργήσει αρµονικά και αναδείξει τα ιδιαίτερα στοιχεία του χώρου. Επίσης, είναι σηµαντικό να προσθέσει χρώµα, ταυτότητα και χαρακτήρα και να προσφέρει ευελιξία και εναλλαγές ατµόσφαιρας. Ακόµη, να αξιοποιήσει τις νέες τεχνολογίες και φυσικά να καταφέρει να δηµιουργήσει την κατάλληλη ατµόσφαιρα ανάλογα µε το χώρο και τον τύπο των δραστηριοτήτων, οι οποίες λαµβάνουν χώρα σε αυτόν[77].

Αντίθετα, ο πρόχειρος σχεδιασµένος φωτισµός είναι οµοιόµορφος και στατικός, σπαταλά ενέργεια, προκαλεί φωτορύπανση και αλλοιώνει µε λανθασµένο τρόπο την αισθητική της αρχιτεκτονικής κληρονοµιάς και των ιστορικών µνηµείων. Φυσικά πρέπει να τονιστεί ότι, όπως και στις άλλες τέχνες, αν είµαστε σε θέση να ονοµάσουµε την ενασχόληση του φωτισµού τέχνη, τότε η κριτική για σωστό ή πρόχειρο σχεδιασµένο φωτισµό δεν έχει φτάσει ακόµη στο στάδιο της αντικειµενικότητας.

Τα τελευταία χρόνια µία νέα ειδικότητα, αυτή του µελετητή αρχιτεκτονικού φωτισµού, έχει εµφανιστεί και συµβάλλει στη µελέτη και στην κατασκευή διάφορων έργων. Ο µελετητής φωτισµού επιστρατεύει τις γνώσεις και τη φαντασία του, ώστε να καταφέρει να φωτίσει σωστά ένα χώρο και γι’ αυτό είναι αναγκαίο να παρευρίσκεται στη δηµιουργία ενός κατασκευαστικού έργου εξ αρχής. Κύριο µέληµά του είναι η αρµονική ενσωµάτωση του φωτισµού στην αρχιτεκτονική του έργου, η ανάδειξη του ιδιαίτερου χαρακτήρα του χώρου και η δηµιουργία της κατάλληλης ατµόσφαιρας για τους χρήστες του χώρου µε κύριο στόχο τη µέγιστη ικανοποίηση όλων των πιθανών αναγκών, που υπάρχει πιθανότητα να έχουν.

Ο φωτισµός των µνηµείων και των αρχαιολογικών χώρων
Το θέµα του φωτισµού των µνηµείων και των ανοικτών αρχαιολογικών χώρων µπορεί να θεωρηθεί ακόµη πιο δύσκολο, γιατί κατά κύριο λόγο αναφέρεται σε αισθητικά ζητήµατα. Έτσι, ο κλάδος του φωτισµού, ο οποίος ασχολείται µε τα µνηµεία, αποκτά συνεχώς µεγαλύτερη σηµασία και τείνει να γίνει αυτοδύναµος από την εποχή που αυξήθηκαν τα αρχαιολογικά έργα και η ανάδειξή τους. Ο φωτισµός των µνηµείων χωρίζεται σε τρείς κατηγορίες: α) τον εσωτερικό, β) της πρόσοψης και γ) του ευρύτερου περιβάλλοντος[78].

Όπως αναφέραµε στο προηγούµενο κεφάλαιο, τα αρχιτεκτονήµατα σχεδιάζονταν µε τέτοιο τρόπο, ώστε να προβλέπουν ακριβώς τα σηµεία και τους χώρους που θα είχαν φως. Συνεπώς, απαραίτητο σε µία µελέτη φωτισµού είναι να σεβαστεί αύτη την επιθυµία που είχαν κάποτε για το µνηµείο οι σχεδιαστές του και να δηµιουργήσει συνθήκες που, κατά το δυνατό, δε θα αλλοιώνουν τον αρχικό σχεδιασµό. Επίσης, επιβάλλεται να ληφθεί µέριµνα, ώστε τα φωτιστικά σώµατα που θα χρησιµοποιηθούν να βοηθούν στην καλύτερη θέαση του µνηµείου από τον επισκέπτη, ο οποίος παρατηρείται ότι αρκετές φορές εξαιτίας του αρκετού φωτός, δεν είναι σε θέση να διακρίνει το εσωτερικό του µνηµείου[79]. Σηµαντικό εξίσου είναι τα διάφορα φωτιστικά σώµατα να είναι τοποθετηµένα, όπως και ολόκληρος ο εξοπλισµός, σε σηµεία που να µην είναι αντιληπτά, όσο είναι δυνατό, από τους επισκέπτες, ώστε να µην αποσπάται η προσοχή τους, όπως επίσης να είναι τοποθετηµένα σε σηµεία που θα αποτρέπουν ανεπιθύµητες χηµικές δράσεις, οι οποίες θα προσβάλλουν τα χρώµατα των έργων τέχνης και θα προκαλέσουν τοπική υπερθέρµανση, µε αποτέλεσµα να υπάρξουν ανεπιθύµητες ενέργειες στο µνηµείο.

Κύριος στόχος κάθε φωτισµού εξωτερικών αρχαιολογικών χώρων είναι η ανάδειξη του συνόλου και η βελτίωση της εµφάνισης, όπως επίσης η δηµιουργία ενός περιβάλλοντος που θα προσφέρει στους χρήστες του χώρου ευκαιρίες για µία ευχάριστη παραµονή και άριστη ορατότητα, ενώ θα εξασφαλίζεται ο εύκολος προσανατολισµός στον αρχαιολογικό χώρο.

Στον εξωτερικό φωτισµό πρέπει να λαµβάνεται υπόψη ότι τα αποτελέσµατα που θα έχει µία µελέτη φωτισµού είναι αναγκαίο να είναι διαφορετικά από τα αποτελέσµατα που έχει η χρήση του φυσικού φωτός. ∆ηλαδή κατά τη διάρκεια της ηµέρας ένα κτήριο και κατά συνέπεια και ένας αρχαιολογικός χώρος φωτίζονται και προβάλλονται από το φυσικό φως και αναδεικνύονται µε την εναλλαγή του φωτός και της σκιάς. Αυτό δεν είναι επιθυµητό σε µία µελέτη φωτισµού. Ο νυχτερινός φωτισµός βασίζεται σε µεγάλο βαθµό στην επιλογή συγκεκριµένων στοιχείων, των οποίων επιζητείται η ανάδειξη. Η επιλογή των στοιχείων που θα φωτιστούν είναι εξίσου σηµαντική, όχι µόνο επειδή για τη δηµιουργία οπτικού ενδιαφέροντος χρειάζονται το φως, η σκιά και οι ενδιάµεσοι τόνοι, αλλά επειδή χρειάζονται και οι κατάλληλες κατευθύνσεις από τους αρχαιολόγους και τους αρχιτέκτονες[80].

Ένα πρώτο στοιχείο για τον φωτισµό ενός χώρου είναι τα σηµεία θέασης. Η επιθεώρηση του χώρου κατά τη διάρκεια της ηµέρας θα επιτρέψει τον προσδιορισµό των κύριων σηµείων της θέασης που συνήθως είναι τα σηµεία που κάνουν το χώρο πιο ελκυστικό. Ένας επιτυχηµένος σχεδιασµός φωτισµού, βέβαια, θα ήταν απαραίτητο να δίνει την ίδια βαρύτητα σε κάθε σηµείο θέασης του χώρου και αυτό γιατί ο επισκέπτης του χώρου σπανίως είναι στατικός και τις περισσότερες φορές κινείται µέσα στον αρχαιολογικό χώρο ελεύθερα.

Από τη στιγµή που έχουν επιλεγεί τα σηµεία θέασης, το επόµενο βήµα είναι η επιλογή της θέσης των φωτιστικών µέσων, που και σε αυτήν την περίπτωση πρέπει να βοηθάει, ώστε να µη γίνεται αντιληπτή από τον επισκέπτη. Αυτό έχει ως αποτέλεσµα το σχήµα, το χρώµα και οι φυσικές διαστάσεις των φωτιστικών µέσων να συµφωνούν µε την αρχιτεκτονική του χώρου και να µην αλλοιώνουν την ηµερήσια εικόνα του µνηµείου. Η µέγιστη ενσωµάτωση του εξοπλισµού στον χώρο αποτελεί βασικό στόχο, αφού το ζητούµενο µίας µελέτης φωτισµού για την ανάδειξη είναι να φαίνονται τα αποτελέσµατα του φωτισµού και όχι οι φωτεινές πηγές.

Τέλος, σηµαντική αξία έχει η σχέση του αρχαιολογικού χώρου µε τον περιβάλλοντα χώρο και τον φωτισµό του. Όταν ο περιβάλλοντας χώρος είναι σκοτεινός, τότε η ποσότητα φωτός του µνηµείου δεν είναι αναγκαίο να είναι µεγάλη[81] για την ανάδειξή του και τη γενικότερη ανάδειξη του περιβάλλοντος χώρου.

Η συµβολή του φωτισµού στη «θεατρικότητα» των αρχαιολογικών χώρων
Η πόλη τη νύχτα µε τον φωτισµό, ενώ δεν είναι κάτι διαφορετικό, σχηµατίζει µία άλλη εικόνα, αναπτύσσει άλλου είδους σχέσεις και έχει τα δικά της κοινωνικά δρώµενα, ενώ ταυτόχρονα ο χρόνος έχει άλλη διάρκεια. Αποκτά µε άλλα λόγια µία νέα µορφή, έναν νέο και διαφορετικό ρόλο από αυτόν που έχει την ηµέρα.

Ο τεχνητός αστικός φωτισµός από τη µεριά του συνεισφέρει ενεργά στη «µεταµόρφωση» της πόλης τη νύχτα. Ο φωτισµός έχει πολλαπλές δυνατότητες, αφού αναδεικνύει την αρχιτεκτονική επιλεγµένων κτηρίων ή και περιοχών ολόκληρων. Ενισχύει το αίσθηµα της ασφάλειας των κατοίκων, συντελεί ώστε να δοθεί ένα διαφορετικό χρώµα, µία νέα ταυτότητα και ένας καινούριος χαρακτήρας σε ένα κτήριο, µία περιοχή ή σε µία ολόκληρη πόλη. Επίσης, ο φωτισµός, όπως αναφέραµε, µειώνει ή προσπαθεί να µειώσει τις παραβατικές τάσεις και συντελεί στον προσανατολισµό των επισκεπτών και των κατοίκων µίας περιοχής. Τέλος, δίνει ζωντάνια σε µονότονες και υποβαθµισµένες πόλεις, ενώ αποδεικνύεται ότι συνεισφέρει στην υγεία, στην παραγωγικότητα και στην οικονοµία, αφού µόνο έτσι µία περιοχή γίνεται τη νύχτα επισκέψιµη[82].

Κατά τη διάρκεια της νύχτας, λοιπόν, ο επισκέπτης, ο οποίος έχει την ανάγκη, για οποιοδήποτε λόγο, να πραγµατοποιήσει έναν περίπατο, συναντάει µέσα στην πόλη και αρχαιολογικούς χώρους, οι οποίοι είναι φωτισµένοι. Σε αυτήν την περίπτωση το ζητούµενο του επισκέπτη δεν είναι η γνώση της ιστορίας αλλά η απλή νυχτερινή ξενάγηση. Ο φωτισµός των µνηµείων, ο οποίος συνήθως είναι διαφορετικός από τον υπόλοιπο φωτισµό του αστικού σκηνικού, όπως στο θέατρο δηλώνει τον τόπο της δράσης και δηµιουργεί µία ατµόσφαιρα και σε αυτήν την περίπτωση προκαλεί κατά τη διάρκεια του νυχτερινού περιπάτου ένα έντονο ενδιαφέρον, το οποίο εντείνεται περισσότερο από τη δύναµη που ασκούν τα ίδια τα µνηµεία[83].

Όπως αναφέραµε, διακριτικές ιδιότητες του φωτός είναι η ένταση, το χρώµα, η διάχυση και η κίνηση. Στη σκηνή µπορεί να σηµαίνει πολλά και να δηλώνει σηµασίες που δεν υπάρχουν αντικαθιστώντας ακόµη και τα ίδια τα σκηνικά. Κάτι αντίστοιχο συµβαίνει και µε το φωτισµό στα µνηµεία. Ο φωτισµός, επειδή επικεντρώνεται σε συγκεκριµένα σηµεία, έχει ως αποτέλεσµα να δηµιουργεί µία σαφή εικόνα και να αντικαθιστά τη µορφή που έχει ο αρχαιολογικός χώρος την ηµέρα.

Στη θεατρική τέχνη, επίσης, ο φωτισµός µπορεί να προσδώσει πρόσθετες σηµασίες και η πρακτική του σηµασία είναι να αναδείξει το χώρο[84]. Παρατηρούµε ότι το τεχνητό φως κατά τη διάρκεια της νύχτας σε έναν αρχαιολογικό χώρο βοηθάει σηµαντικά όχι µόνο στον προσδιορισµό της ταυτότητας του χώρου αλλά έχει και την υποχρέωση να του χαρίσει στοιχεία τα οποία δεν είναι ευδιάκριτα την ηµέρα. Ο φωτισµός των µνηµείων καθορίζει τη σηµασία του χώρου τη νύχτα, αφού τονίζει συγκεκριµένα αρχιτεκτονικά µέλη και συγκεκριµένα µέρη µέσα στο χώρο. Αυτό έχει ως αποτέλεσµα ο επισκέπτης να αντιλαµβάνεται πράγµατα που δε θα αντιλαµβανόταν κάτω από άλλες συνθήκες.

Αποδεικνύεται, έτσι, ότι ο ρόλος του φωτισµού είναι εκτός από µέρος της σηµειωτικής του αρχαιολογικού έργου, αφού βοηθάει στην ανάδειξή του, και παράγοντας για τη διέγερση της φαντασίας των επισκεπτών[85]. Οι οποίοι στην πραγµατικότητα, αφού καλύψουν την πρωταρχική τους τυχόν ανάγκη για γνώση, έχουν την επιθυµία να σταθούν κοντά στο χώρο και να συνδέσουν τη δική τους «ιστορία» µε εκείνη που διαδραµατίστηκε αιώνες πριν, χωρίς να είναι σε θέση, τις περισσότερες φορές, να τη γνωρίζουν.

Επίσης, στην εµπειρία που αποκτά κάποιος µε την επίσκεψη του σε έναν αρχαιολογικό χώρο, σχεδόν πάντα, σηµαντικό ρόλο διαδραματίζουν και οι καιρικές συνθήκες, οι οποίες είναι εξίσου σηµαντικές µε το φωτισµό. Ο καιρός, ακόµη περισσότερο τη νύχτα, σε συνδυασµό µε το φωτισµό έχουν τη δύναµη να δηµιουργήσουν διαφορετικά συναισθήµατα και να συµβάλουν σηµαντικά σε αυτήν την εναλλαγή των διαθέσεών που καθιστούν την επίσκεψη συµµετοχή σε µία θεατρική παράσταση. Κατά συνέπεια, ο αρχαιολογικός χώρος µετατρέπεται σε σκηνικό που τελικά δηµιουργεί όχι η αρχαιολογική γλώσσα αλλά η ατοµική µας – προσωπική µας φαντασία. Αναµειγνύονται προσωπικά µας βιώµατα µε τα τεχνητά στοιχεία ενός αρχαιολογικού χώρου, ενώ το µνηµείο, µε τη σειρά του, αποσυνδέεται από τη γνώση των εκάστοτε ιστορικών συνθηκών που το δηµιούργησαν, και ο φωτισµός µετατρέπεται σε «θεατρικό σκηνικό» του προσωπικού µας παρόντος και της προσωπικής µας ιστορίας.

Συμπεράσματα
Το ζητούμενο της συγκεκριμένης μελέτης ήταν αρχικά να ορίσει τις έννοιες του αρχαιολογικού χώρου και του θεάτρου, να αναλύσει τους τρόπους επικοινωνίας που χρησιμοποιούνται, να επιχειρήσει συσχετισμούς και αν μπορέσει να ταυτίσει αυτές τις έννοιες, δίνοντας βάση σε ένα πολύ βασικό κοινό χαρακτηριστικό τον φωτισμό τους.

Ο αρχαιολογικός χώρος μέσα στους αιώνες κατάφερε να εξελιχθεί και να αποκτήσει σύγχρονα νοήματα, να αντεπεξέλθει στις απαιτήσεις που έχουν δημιουργηθεί για γνώση του παρελθόντος. Η ανάδειξη και η διαχείριση των μνημείων βοήθησε οι αρχαιολογικοί χώροι να γίνουν προσιτοί σε όλους, πιο ευχάριστοι και να είναι πιο εύκολο να μελετηθούν. Η μετατροπή των αρχαίων μνημείων σε ελεύθερα προσβάσιμους χώρους είχε ως αποτέλεσμα την επαφή του επισκέπτη με την ιστορία του και κατ’ επέκταση την ευκαιρία να ξεφύγει από τη σκληρή πραγματικότητα και να μεταφερθεί σε έναν άλλο κόσμο με τη φαντασία του. Αυτό συμβαίνει, επειδή οι αρχαιολογικοί χώροι δεν είναι σήμερα ένας αφιλόξενος χώρος, αλλά αντίθετα όλα τα έργα που πραγματοποιούνται μέσα σε αυτόν γίνονται με κύριο γνώμονα τον άνθρωπο και τις ανάγκες του.

Μέσα στο πλαίσιο αυτών των έργων προβλέπεται και ο φωτισμός των μνημείων που διαμορφώνει στον αρχαιολογικό χώρο μία εικόνα που ποτέ άλλοτε δε θα είχαμε φανταστεί. Μία εικόνα που προσλαμβάνεται διαφορετικά από τον κάθε επισκέπτη ανάλογα με τις προσλαμβάνουσες, τις εμπειρίες και τα ερεθίσματά του. Συνεπώς, ο φωτισμένος αρχαιολογικός χώρος μέσα στην πόλη παίρνει τη μορφή που του δίνει ο κάθε επισκέπτης και έτσι ο χώρος μεταμορφώνεται σε ένα ενιαίο έργο τέχνης που μεταφράζεται ανάλογα με το θεατή που έχει μπροστά του.

Ο θεατής, όμως, στον αρχαιολογικό χώρο έχει το δικαίωμα όχι απλώς να τον παρατηρήσει αλλά και να τον περιηγηθεί. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να αισθανθεί το χώρο, να κινηθεί μέσα σε αυτόν, να του δημιουργηθούν απορίες, να εκφράσει ενστάσεις, να θυμώσει, να απορήσει και ενδεχομένως να καθαρθεί. Έτσι, ο αρχαιολογικός χώρος μετατρέπεται μέσα στη συνείδηση μας ως μία θεατρική σκηνή έτοιμη να μας δεχτεί και να μας αφήσει να διαδραματίσουμε και εμείς έναν ρόλο μέσα στο θεατρικό έργο που ονομάζεται ιστορικό παρελθόν. Ένα παρελθόν που κάτω από άλλες συνθήκες θα μας ήταν εντελώς άγνωστο.

Δημιουργείται, λοιπόν, μία κατάσταση πολυεπίπεδη. Το πρώτο επίπεδο είναι η πόλη τη νύχτα που έχει ένα δικό της διαμορφωμένο σκηνικό και είναι διαφορετικό από το σκηνικό της ημέρας. Εν συνεχεία, στο δεύτερο επίπεδο βρίσκεται ο άνθρωπος που εξαιτίας της νύχτας έχει αποκτήσει έναν νέο ρόλο και που σε αυτό συντελεί και ο νυχτερινός φωτισμός. Τέλος, υπάρχει ένα τρίτο επίπεδο στο οποίο τοποθετείται ο αρχαιολογικός χώρος, ο οποίος με τις σύγχρονες διαμορφώσεις λαμβάνει μία νέα μορφή και δημιουργεί την εντύπωση στον επισκέπτη του, ότι βρίσκεται μέσα σε μία θεατρική σκηνή.

Παραπομπές σημειώσεις
[1] Μπούρας 1982, 5.
[2] Λαµπρινουδάκης 2005.
[3] Μπούρας 1982, 5.
[4] Άρθρο 20 του νόµου 3028/02.
[5] Μπούρας 1982, 6.
[6] Άρθρο 20 του νόµου 3028/02.
[7] Μαστραντώνης 2008, 81-82.
[8] Μπούρας 1999, σσ. 13-22, 103-126, 129-137 και 151-152.
[9] Αναλυτικά η ιστορία της πόλις-κράτους στο Ραµού 1982, 91-114.
[10] Καλογερόπουλος, Κ. 2010. Πόλις-Θέατρο: Πανεπιστηµιακές σηµειώσεις, Αθήνα.
[11] Μπούρας 1982, 7.
[12] Μπούρας 1982, 7.
[13] Μπούρας 1982, 7.
[14] Οµοιότητες και διαφορές µεταξύ ελληνικής και ρωµαϊκής αρχιτεκτονικής στο Φυρνώ-Τζόρνταν 1981, σ. 61-67.
[15] Μπούρας 1982, 7.
[16] Φυρνώ-Τζόρνταν 1981, 219-222.
[17] Φυρνώ-Τζόρνταν 1981, 219-222.
[18] Φυρνώ-Τζόρνταν 1981, 234-248.
[19] Μπούρας 1982, 11.
[20] Μπούρας 1982, 11.
[21] Φυρνώ-Τζόρνταν 1981, 373-376.
[22] Φυρνώ-Τζόρνταν 1981, 377.
[23] Μπούρας 1982, 18. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της θεωρίας είναι οι καταστροφές των βυζαντινών ναών στην περιοχή της Ρωµαϊκής Αγοράς, της Βιβλιοθήκης του Αδριανού και της Ακρόπολης της Αθήνας για την διάσωση των κλασικών μνημείων.
[24] Μπούρας 1982, 21.
[25] Μπούρας 1982, 22.
[26] Περισσότερα στοιχεία στο Μαστραντώνης 2008, 62-68.
[27] Μαλλούχου-Tufano 2004, 19-22 και 47-58.
[28] Μαστραντώνης 2008, 57 και Νάκου 2001, 59-60.
[29] Βλ. Μαστραντώνης 2008, 57, σημ. 109.
[30] Μαστραντώνης 2008, 69.
[31] Μαστραντώνης 2008, 68.
[32] Στο ίδιο, 68.
[33] Λαµπρινουδάκης 2006, 51.
[34] Μαστραντώνης 2008, 69.
[35] Brockett and Hildy 2003, 20.
[36] Περισσότερα στοιχεία για τις ∆ιονυσιακές γιορτές αναφέρονται στο Blume 1993, 29-47.
[37] Αυτό κατά κανόνα συνέβαινε κατά τη διάρκεια του Πελ/κου Πολέµου λόγω περικοπών, ενώ κανονικά οι κωµωδίες είχαν δική τους ηµέρα διεξαγωγής.
[38] Στα Λήναια ήταν υποχρέωση και των µετοίκων.
[39] Blume 1993, 50.
[40] Blume 1993, 56.
[41] Blume 1993, 60.
[42] Haddad και Akasheh 2003, 4-5.
[43] Αν αναλογιστούµε πως τα δραµατικά είδη προέρχονται από την όρχηση και το τραγούδι του χορού.
[44] Παπαθανασόπουλος 1993, 38, 42. Τα ίκρια στην εξέλιξη του θεατρικού οικοδομήματος αντικαταστάθηκαν με μονιμότερες λίθινες κατασκευές, πιθανώς εξαιτίας κατάρρευσης της ξύλινης κατασκευής κατά την διάρκεια θεατρικής παράστασης.
[45] Μπούρας 1999, 327-339.
[46] Haddad and Akasheh 2003, 9.
[47] Blume 1993, 78.
[48] Blume 1993, 78.
[49] Περισσότερα στοιχεία για την ακουστική των αρχαίων ελληνικών θεάτρων στο Μπούρας 1999 ,  327-329  και Blume1993, 77-78.
[50] Πορτελάνος 1999α, 10· Μπολέτης και Πιτένης 1999, 22· Μπολέτης 2009, 29· Robertson 1943, 168.
[51] Οι συγκεκριµένοι βωµοί σύµφωνα µε τον Blume δε θα έπρεπε να συνδέονται µε τον βωµό που χρησιµοποιείτο ως θυσιαστήριο και ήταν τοποθετηµένος µπροστά στον ναό του θεού ∆ιόνυσου.
[52] Blume 1993, 94-126.
[53] Blume 1993, 81-82.
[54] Πούχνερ 1985, 14.
[55] Περισσότερα στοιχεία για την µετατροπή του κόσµου σε θέατρο στο Egginton 2003.
[56] Πούχνερ 1985, 24.
[57] Σηµαντικά στοιχεία για την κοινωνιολογία του θεάτρου στο Σένετ 1999 και για το µετασχηµατισµό της πόλης στο Καλογερόπουλος 2010.
[58] Πούχνερ 1985, 31-33 και πιο αναλυτικά 33-50.
[59] Για παράδειγµα το κυκλικό σχήµα του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, όπως αναφέραµε είχε άµεση σχέση µε την θρησκευτική ιδεολογία και τις δηµοκρατικές αντιλήψεις που αντιπροσώπευε, ενώ το ίδιο το θέατρο ήταν µέσο προβολής στους επισκέπτες της Αθήνας.
[60] Το αρχαίο θέατρο συµβολίζει την ενότητα της πόλης. Στην Αναγέννηση ο διαχωρισµός µε ράµπα της σκηνής από τους θεατές, δηλώνει ότι ο ρόλος του ηθοποιού και του δέκτη δεν αντιστρέφονται, όπως στο Μεσαίωνα. ∆ιαφορετικές αντιλήψεις παρατηρούνται επίσης και στο Μπαρόκ και στο θέατρο της ψευδαίσθησης του 19ου αιώνα κτλ.
[61] Πούχνερ 1985, 54.
[62] Πούχνερ 1985, σ.54-55.
[63] Τα αντικείµενα έχουν διαφορετική σηµασία στο θέατρο του Μπαρόκ, στον Ροµαντισµό µετατρέπονται σε «µοιραία αντικείµενα», ενώ στο ρεαλιστικό θέατρο συνδέονται περισσότερο µε αυτούς που τα χρησιµοποιούν κ. α. Τέλος, πρόσθετες σηµασίες στο σκηνικό χώρο µπορεί να προσδώσει και ο φωτισµός. Το φυσικό ή το τεχνητό φώς αναδεικνύει το σκηνικό χώρο. Αυτή είναι η πρακτική σηµασία του στο θέατρο. ∆ιακριτικές ιδιότητες που έχει το φως είναι η ένταση, το χρώµα, η διάχυση και η κίνηση. Στη σκηνή µπορεί να σηµαίνει το φως του ήλιου, του φεγγαριού, του κεριού κτλ. Με τη ραγδαία τεχνική εξέλιξη του φωτισµού, κυρίως στον 21ο αιώνα, µπορεί να συνδηλώσει πολλές άλλες σηµασίες, άλλων σηµειωτικών συστηµάτων επί σκηνής, χωρίς να λειτουργεί ως αυτοτελές σηµείο.
[64] Πούχνερ 1985, 56-57.
[65] Visitors Management, 195.
[66] Στο ίδιο, 195.
[67] Για την συνύπαρξη των αρχαιοτήτων και της σύγχρονης πόλης βλ. Λάββας 2010, 220-225.
[68] Μαστραντώνης 2008, 73.
[69] Μαστραντώνης 2008, 73.
[70] Στο Χάρτη της Βενετίας αναφέρεται ότι; «οι προσθήκες δεν µπορούν να γίνουν ανεκτές παρά µόνο αν σέβονται όλα τα ενδιαφέροντα µέρη του κτηρίου, το παραδοσιακό του πλαίσιο, την ισορροπία της συνθέσεως του και τις σχέσεις του µε τον περιβάλλοντα χώρο».
[71] Κοντορήγας 2006, 4.
[72] Οι πρώτες οργανωµένες αστικοποιηµένες περιοχές στην Ελλάδα κατά την εποχή του Χαλκού παρατηρούνται στα νησιά του Αιγαίου, δηλαδή σε περιοχές με άπλετο ηλιόφως σε όλες τις εποχές του χρόνου.
[73] Όλα τα ανάκτορα και το ελληνικό µέγαρο κατά την προϊστορική εποχή διέθεταν χώρους που συντελούσε στην διάχυση του φωτός µέσα στις οικίες. Βλ. την περιγραφή της διάταξης των χώρων στο Μπούρας 1999, 111-126.
[74] Κοντορηγάς 2006, 5. Αναφέρει ως παραδείγµατα την θέση των αγαλµάτων µέσα στους αρχαίους ναούς και την θέση της Αγ. Τράπεζας στους χριστιανικούς ναούς.
[75] Περισσότερα στοιχεία για το ηλεκτρικό ρεύµα και τις επιπτώσεις του στις σύγχρονες κοινωνίες βλ. Degani et al 2013. 193-201.
[76] Το φυσικό φως έχει τη δυνατότητα να προσκρούει πάνω στις διάφορες επιφάνειες ενός κτηρίου και µε αυτόν τον τρόπο η χρήση της ενέργειας για τεχνητό φως µειώνεται. Εποµένως, χρειάζεται έξυπνη χρήση του φυσικού φωτός στην αρχιτεκτονική.
[77] Κοντορήγας 2006, 16-17.
[78] Μπούρας 1982, 126.
[79] Μπούρας 1982, 126.
[80] Κοντορηγάς 2006, 93.
[81] Σηµαντικός βέβαια είναι και ο χώρος που καταλαµβάνει η αρχαιολογική θέση.
[82] Κοντορήγας 2006, 92.
[83] Πρέπει σε αυτό το σηµείο να τονιστεί πως ο φωτισµός των αρχαιολογικών χώρων, αποτελεί µέρος ενός ευρύτερου φωτισµού (του φωτισµού του αστικού χώρου) και αναδεικνύει σηµεία τα οποία ένας κάτοικος διασχίζει συχνά και αρκετές φορές τυχαία.
[84] Τα µοντέρνα σκηνικά δηµιουργούνται από φως, χρώµατα και σχήµατα και αντικαθιστούν τα παλαιότερα ρεαλιστικά σκηνικά.
[85] Χαρακτηριστικό παράδειγµα είναι η ελεύθερη είσοδος στους αρχαιολογικούς χώρους τις ηµέρες που έχει πανσέληνο κατά τους θερινούς µήνες. Με αυτό το παράδειγµα υποδεικνύεται η επιρροή που ασκείται στους επισκέπτες από τα φωτισµένα µνηµεία, έστω και µε το φυσικό φως που εκπέµπει το φεγγάρι.

Βιβλιογραφία
Brockett, O.G., and F.J. Hildy 2003. History of the Theatre, Boston: Allyn and Bacon.
Degani, M., Garwood, A., Love, T., Rupp, S., Winther, T. 2013. Electrification and Transformation, in Cultures of Energy, edited by Strauss, S., Rupp, S., Love, T.F. (193-201), Walnut Creek: Left Coast Press, Inc.
Haddad N. και Akasheh T., “Assessment of the Relations between Ancient Theatres, Landscape and Society” Second International Conference on Science & Technology in Archaeology & Conservation, 7-12 December 2003, Jordan, actas, Fundación El Legado Andalusì, pp. 243-256.
Καλογερόπουλος Κ. 2010. Πόλις – Θέατρο, Πανεπιστημιακές σημειώσεις μαθήματος εαρινού εξαμήνου, Δ.Π.Μ.Σ. Διαχείριση Μνημείων.
Κοντορήγας, Θ.Α. 2006. Φωτισμός και Αρχιτεκτονική, Αθήνα: Τεχνικό περιοδικό κτήριο Α’ έκδοση,
Λάββας, Γ.Π. 2010. Ζητήματα Πολιτιστικής Διαχείρισης Αθήνα: Μέλισσα.
Λαμπρινουδάκης, Β. 2006. Προσπάθεια προσέγγισης της έννοιας της Ολοκληρωμένης προστασίας των μνημείων στο Αξιοποίηση και Ανάδειξη της πολιτιστικής κληρονομιάς Σεμινάριο στο πλαίσιο της Ελληνικής προεδρίας της Ευρωπαϊκής Ένωσης υπό την αιγίδα του Υπουργείου Πολιτισμού, Αθήνα – Δελφοί 17 – 19 Μαρτίου 2003, Αθήνα: Εκδόσεις Ταμείο Αρχαιολογικών Πόρων και Απαλλοτριώσεων.
Μαλλούχου-Tufano, Φ. Προστασία και Διαχείριση Μνημείων – Ιστορικές και Θεωρητικές Προσεγγίσεις από την Αρχαιότητα ως τις μέρες μας, Αθήνα: Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών.
Μαστραντώνης Π.Α. 2008. Διαχείριση Αρχαιολογικών Έργων, θεωρητικό πλαίσιο και ανάπτυξη εξειδικευμένων εργαλείων, Αθήνα: Ινστιτούτο του Βιβλίου – Α. Καρδαμίτσα.
Μπολέτης, Κ., Πιτένης, Μ. 1999. “Όψις και Σκεύη: Σκηνικά, Μηχανισμοί και Κοστούμια στο Αρχαίο Θέατρο”. Εφημ. Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Επτά Ημέρες, 25 Ιουλίου, 22-25.
Μπολέτης, Κ. 2009. “Εισαγωγή στον Αρχαίο Θεατρικό Χώρο: Εξέλιξη, Χαρακτήρας, Εξάπλωση”. Στο Διάζωμα: Κίνηση Πολιτών για την Ανάδειξη των Αρχαίων Θεάτρων, επιμ. Χ.Γ. Λάζος, 27-35. Αθήνα: Διάζωμα.
Μπούρας, Χ. 1982. Σημειώσεις του Μαθήματος Αποκαταστάσεις των Μνημείων Ι (κεφάλαιο Ι έως Χ), Αθήνα.
Μπούρας, Χ. Θ. 1999. Μαθήματα της Ιστορίας της Αρχιτεκτονικής, τόμ. Α΄, Αθήνα: Συμμετρία.
Νάκου, Ε., Μουσεία: Εμείς, τα Πράγματα και ο Πολιτισμός από τη σκοπιά της Θεωρίας του Υλικού Πολιτισμού, της Μουσειολογίας και της Μουσειοπαιδαγωγικής, Αθήνα: Νήσος.
Πορτελάνος, Α. 1999. “Δημιουργία μίας Αθάνατης Μορφής: Η Αρχιτεκτονική του Αρχαίου Ελληνικού Θεάτρου”. Εφημ. Η ΚΑΘΗΜΕΡΙΝΗ, Επτά Ημέρες, 25 Ιουλίου, 7-10.
Πούχνερ, Β. Σημειολογία του Θεάτρου, Αθήνα: Εκδόσεις Παϊρίδη.
Ραμού Χαψιάδη, Α. 1982. Από τη Φυλετική Κοινωνία στην Πολιτική. Πολιτειακή Εξέλιξη της Αθήνας (Πανεπιστημιακές Παραδόσεις), Αθήνα: Ινστιτούτο του Βιβλίου – Α. Καρδαμίτσα.
Robertson, D.S. 1943. Greek and Roman Architecture. 2η έκδ. Cambridge: Cambridge University Press.
Σένετ, Ρ. 1999. Η τυραννία της οικειότητας: Ο δημόσιος και ο ιδιωτικός χώρος στο Δυτικό Πολιτισμό, Αθήνα: Νεφέλη.
Φυρνώ-Τζόρνταν, Ρ. 1981. Ιστορία της Αρχιτεκτονικής, Αθήνα: Υποδομή.

© 2011 Κ. Μπριασούλης

Creative Commons License Licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License. Writer is the copyright holder of his work and has the right to publish it elsewhere with any free or non free license he wishes.

Επισκέψεις: 777