Αρχαία ελληνική μνημειακή γλυπτική από την αρχαϊκή έως την ελληνιστική περίοδο

Αρχαία ελληνική μνημειακή γλυπτική από την αρχαϊκή έως την ελληνιστική περίοδο

K. Καλογερόπουλος, Δρ. Πολιτισμικής Τεχνολογίας και Επικοινωνίας, Πανεπιστήμιο Αιγαίου:

Παραπομπή ως: Καλογερόπουλος, Κ. 2006, “Αρχαία ελληνική μνημειακή γλυπτική από την αρχαϊκή έως την ελληνιστική περίοδο”. Archive 2, (14 Απρ.): 15-23 DOI:10.5281/zenodo.4584569, ARK:/13960/t0xq78k1g

Abstract
In the following essay a brief recording of the historical course of Greek monumental sculpture and its connections with the social or political developments of each era is attempted. The Greek sculpture of ancient times in the course of its formation over the centuries was influenced, mainly by civilizations that intersected within the major trade routes. However, this form of art managed in a relatively short period of time to develop a characteristic outline, in the form of monumental sculpture, which served as a basis for the further development of art in general in the so-called Western culture.

Κυκλαδικό ειδώλιο
Γυναικείο Ειδώλιο. Ύψος 140 εκ. 2800-2300 ΠΚΕ Αρ Συλλ. 724 © Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης

Τα Θε­μέ­λια της Πλα­στι­κής Τέ­χνης
Θα ή­ταν ά­στο­χο να προ­σπα­θή­σει να διε­ρευ­νή­σει κα­νείς την ελ­λη­νι­κή μνημειακή γλυ­πτι­κή και τις δια­συν­δέ­σεις της με τον κοι­νω­νι­κό ι­στό στους αρ­χαί­ους χρό­νους, ξε­κι­νώ­ντας έ­τσι α­πλά α­πό την αρ­χα­ϊ­κή τέ­χνη. Κά­θε νέ­ος πο­λι­τι­σμι­κός προσ­διο­ρι­σμός έ­χει τις ρί­ζες του στο πα­ρελ­θόν και τη συσ­σω­ρευ­μέ­νη ε­μπει­ρί­α της κοι­νό­τη­τας ή της αν­θρω­πό­τη­τας εν γέ­νει[1]. Ως τέ­τοιος προσ­διο­ρι­σμός η γλυ­πτι­κή εί­ναι πλα­στι­κή τέ­χνη και ταυ­τό­χρο­να προ­σπά­θεια α­πό­δο­σης του ό­γκου. Οι πρώ­τες α­πό­πει­ρες του αν­θρώ­που να α­πο­δώ­σει τον ό­γκο στον ευρύτερο ελλαδικό χώρο μας έρ­χο­νται κυ­ρί­ως α­πό τη νε­ο­λι­θι­κή ε­πο­χή. Τα πε­ρισ­σό­τε­ρα γλυ­πτά της νε­ο­λι­θι­κής ε­ποχής έ­χουν α­να­θη­μα­τι­κό χα­ρα­κτή­ρα και φαί­νο­νται να συν­δέ­ο­νται με λα­τρευ­τι­κές πρα­κτι­κές της μεγάλης Μητέρας-Θε­άς[2].

Η Ε­πο­χή του Χαλ­κού στη μι­νω­ι­κή Κρή­τη αφενός και την κυκλαδική τέχνη αφε­τέρου μας δί­νει πε­ρισ­σό­τε­ρα στοι­χεί­α για τη λα­τρευ­τι­κή χρή­ση της πλα­στι­κής τέ­χνης της με έμ­φα­ση στην κε­ντρι­κή μορ­φή της γυ­ναι­κεί­ας θε­ό­τη­τας. Ε­κεί­νο που ενδιαφέρει την παρούσα οπτική γωνία εξέτασης, εί­ναι ό­τι στη συ­γκε­κρι­μέ­νη πε­ρί­ο­δο δια­φαί­νο­νται οι πρώ­τες τά­σεις για μνη­μεια­κή γλυ­πτι­κή[3]. Αυτές οι τάσεις θα αδρανήσουν στην αποκαλούμενη γεωμετρική περίοδο. Με­τά το 800 ΠΚΕ οι Έλ­λη­νες καλ­λι­τέ­χνες α­να­πτύσ­σουν και πάλι έ­ντο­νο εν­δια­φέ­ρον για την αν­θρώ­πι­νη μορ­φή και τη γλυ­πτι­κή ως μέ­σο αρ­χι­τε­κτο­νι­κής δια­κό­σμη­σης, προσεγγίζοντας την ουσία της μνη­μεια­κής γλυπτικής.

Αρ­χα­ϊ­κή Πε­ρί­ο­δος και Μνη­μεια­κή Γλυ­πτι­κή

Αφιέρωμα της Νικάνδρης
Αφιέρωμα της Νικάνδρης Πιθανώς η θεά Άρτεμις, 650 ΠΚΕ. Αθήνα, Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο 1. © ΥΠΠΟ/ΤΑΠ

Στην αρ­χα­ϊ­κή πε­ρί­ο­δο μέσω της γλυπτικής καθιερώνεται μια ο­πτι­κή γλώσ­σα, ε­πι­κε­ντρω­μέ­νη στην έκ­φρα­ση της φυ­σι­κής τε­λειό­τη­τας της αν­θρώ­πι­νης μορ­φής μέ­σω του μνη­μεια­κού χα­ρα­κτή­ρα της γλυ­πτι­κής[4]. Μπο­ρού­με να δια­κρί­νου­με τρεις κυ­ρί­αρ­χες τά­σεις: μί­α πρώ­ι­μη, που σχε­τί­ζε­ται με τον δαι­δα­λι­κό ρυθ­μό, μί­α ώ­ρι­μη που σχε­τί­ζε­ται με τις μορ­φές του κού­ρου και της κό­ρης και μί­α ύ­στε­ρη η ο­ποί­α συν­δέ­ε­ται με την αρ­χι­τε­κτο­νι­κή –και ό­χι μό­νον- α­ξιο­ποί­η­ση της γλυ­πτι­κής. O «δαι­δα­λι­κός ρυθ­μός»[5] ως ό­ρος χρη­σι­μο­ποιεί­ται για να α­πο­δώ­σει μια συ­γκε­κρι­μέ­νη τε­χνο­τροπί­α που α­να­πτύ­χθη­κε στον 7ο ΠΚΕ αιώ­να, με χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό πα­ρά­δειγ­μα, το α­φιέ­ρω­μα της Νι­κάν­δρης α­πό τη Νά­ξο στο ιε­ρό της Δή­λου. Η τεχνοτροπία του είναι αυστηρή, γεωμετρική και συντηρητική ως προς την αντίληψη της μορφής και της θηλυκής ενδυματολογίας.

Το γλυ­πτό αναπαριστά πιθανώς τη θεά Αρτέμιδα και όσον αφορά στη δο­μή του θυ­μί­ζει πραγ­μα­τι­κά ξό­α­νο, δη­λα­δή «δαί­δα­λο», κα­θώς εί­ναι λε­πτό στη διατο­μή, με πλά­τος μό­λις 17 εκ. και ύ­ψος 1,75 μ.[6]. Το αριστερό χέρι λείπει στο ύψος του αγκώνα περίπου και τα μαλλιά είναι χτενισμένα στο ιωνικό πρότυπο. Η απόδοση του ενδύματος γίνεται με τρόπο μινιμαλιστικό, χωρίς καμία έμφαση στις πτυχώσεις ή τα χαρα­κτηριστικά του φύλου. Ο προσ­διο­ρι­σμός της ταυ­τό­τη­τας της Νι­κάν­δρης ε­δώ γί­νε­ται -βά­σει της ε­πι­γρα­φής που φέ­ρει το ά­γαλ­μα- μέ­σω της σχέ­σης της με τον πα­τέ­ρα της, τον α­δελ­φό της και το σύ­ζυγό της, γε­γο­νός που υ­πο­δει­κνύ­ει την ά­με­ση ε­ξάρ­τη­ση της θέ­σης της γυ­ναί­κας α­πό τη θέ­ση –α­να­γνω­ρι­σμέ­νη ή μη- των αν­δρών με τους ο­ποί­ους σχε­τί­ζε­ται. Η αντίθεση στην προκειμένη περίπτωση φαίνεται στο είδος της θεότητας για την οποία προορίζεται το ανάθημα. Η θεά Άρτεμις είναι παρθένος και σχετίζεται περισσότερο με την ιδέα της παρθενικής ανεξαρτησίας, κάτι που δε συμφωνεί ιδιαίτερα με τον αυτο­προσδιορισμό της Νικάνδρης στην επιγρα­φή.

Τα α­γάλ­μα­τα της ώριμης αρ­χα­ϊ­κής πε­ριό­δου σε γε­νι­κές γραμ­μές πε­ρι­γρά­φο­νται ως κού­ροι και κό­ρες. Οι κού­ροι εί­ναι γυμνοί, ε­νώ οι κό­ρες εμ­φα­νί­ζο­νται εν­δε­δυ­μέ­νες, με τρό­πο μά­λι­στα που στην πρώιμη αρχαϊκή περίοδο δεν το­νί­ζει ιδιαίτερα το θη­λυ­κό στοι­χεί­ο, ό­πως στο πα­ρά­δειγ­μα της Πε­πλο­φό­ρου. Το ένδυμα είναι απλωμένο ως τα ακρο­δά­κτυλα των ποδιών και το θηλυκό πρόσωπο εμφανίζει την ίδια σχεδόν τυπολογία που χρησιμοποιείται για την απεικόνιση ενός κούρου. Η πτύχωση του ενδύματος, όμως, είναι περισσότερο προσεγμένη από εκείνη του αναθήματος της Νικάνδρης, υπο­δει­κνύοντας παράλληλα μια τάση για ρεαλισμό. Η τυπολογία του κτενίσματος παραμένει η ίδια, όπως επίσης το χαρακτηριστικό απόμακρο βλέμμα και το αρχα­ϊ­κό μειδίαμα.

Πεπλοφόρος
Η Πεπλοφόρος. Περίπου 530 ΠΚΕ Αθήνα, Μουσείο Ακροπόλεως 679. ΥΠΠΟ/ΤΑΠ

Δεν υ­πάρ­χουν σα­φείς εν­δεί­ξεις που να αι­τιο­λο­γούν για­τί οι γλύ­πτες της αρχαϊκής –ακόμα και της κλασικής περιόδου- δεν απε­λευ­θέρωσαν το γυναικείο σώμα από τα ενδύματά του, ε­κτός αν λάβουμε υπ’ όψιν μας τις εξ α­να­τολών ε­πι­δρά­σεις στη δια­μόρ­φω­ση του status για τη θέ­ση της γυ­ναί­κας στο κοι­νω­νι­κό γί­γνε­σθαι της πό­λης-κρά­τους. Α­κό­μη και στην κλα­σι­κή ε­πο­χή η άπο­ψη του Πε­ρι­κλή[7] για τον τρό­πο που ο­φείλει να ζει η Α­θη­ναί­α μη­τέ­ρα[8] δεί­χνει πως η ελ­λη­νι­κή κοι­νω­νί­α σε ε­κεί­νη την ε­πο­χή δεν ά­φη­νε πολ­λά πε­ρι­θώ­ρια στη γυ­ναι­κεί­α έκφρα­ση. Οι μετα­γε­νέ­στερες ι­δέ­ες του Πλά­τω­να για τον τρό­πο με τον ο­ποί­ο ε­πέ­βα­λαν οι βάρ­βα­ροι στις ελ­λη­νι­κές συ­νή­θειες την ά­πο­ψη πως η γύ­μνια εί­ναι α­τι­μω­τι­κή και ο ρό­λος που α­πο­δί­δει στη γυ­ναί­κα, βρί­σκο­νται σε ευ­θεί­α α­ντί­θε­ση με τη θέ­ση του Η­ρό­δο­του πως η γυ­ναί­κα χά­νει τη σε­μνό­τη­τά της μα­ζί με τα ρού­χα της[9].

Το δεύ­τε­ρο ση­μα­ντι­κό στοι­χεί­ο της ελ­λη­νι­κής γλυ­πτι­κής στην αρ­χα­ϊ­κή περί­ο­δο εί­ναι η α­πο­μά­κρυν­σή της α­πό τον αι­γυ­πτια­κό κα­νό­να[10] και η σα­φής προ­σπά­θεια δημιουργίας μιας νέ­ας α­ντί­λη­ψης για την α­πει­κό­νι­ση του σώ­μα­τος, καθώς και τους τρό­πους στε­ρέ­ω­σης των α­γαλ­μά­των[11]. Το αρ­χα­ϊ­κό μει­δί­α­μα ή η δια­φο­ρο­ποί­η­ση στην απει­κό­νι­ση των γο­νά­των και των μηρών, του μυϊκού συ­στή­μα­τος στην πε­ριο­χή του στο­μά­χου, η με­θο­δο­λο­γί­α της πτύ­χω­σης δείχνουν τη δια­μόρ­φω­ση ε­νός μο­να­δι­κού δρό­μου, ο ο­ποί­ος στη­ρί­ζε­ται πε­ρισ­σό­τερο στην αι­σθη­τι­κή α­ντί­­λη­ψη πα­ρά στην αυ­στη­ρή γνώ­ση[12].

Το τρί­το κυ­ρί­αρ­χο στοι­χεί­ο εί­ναι η το­πο­θέ­τη­ση των α­γαλ­μά­των στα α­ε­τώ­μα­τα και τις προ­σό­ψεις των να­ών, γε­γο­νός που τους προσ­δί­δει α­να­θη­μα­τι­κό χα­ρα­κτή­ρα και σα­φή σχέ­ση με το ιδιότροπο θρη­σκευ­τι­κό έν­στι­κτο των Ελ­λή­νων για την αν­θρω­πο­μορ­φι­κή α­πει­κό­νι­ση του θεί­ου. Κυ­ρί­αρ­χο θέ­μα των α­γαλ­μά­των ή των ι­σχυ­ρών[13] α­νά­γλυ­φων εί­ναι θε­οί και θνη­τοί σε μά­χη, σε ε­πα­να­λαμ­βα­νό­με­να μυ­θο­λο­γι­κά μο­τί­βα. Σε ο­ρι­σμέ­νες πε­ρι­πτώ­σεις –ε­κτός α­πό τις πό­λεις κρά­τη- εύ­πο­ροι ι­διώ­τες, ό­πως η νε­α­ρή Νι­κάν­δρη α­πό τη Νά­ξο[14], α­φιε­ρώ­νουν α­γάλ­μα­τα σε ση­μα­ντι­κά ιε­ρά, στην προ­κει­μέ­νη πε­ρί­πτω­ση στη Δή­λο, ε­πι­δει­κνύ­ο­ντας ό­χι μό­νο την κοι­νω­νι­κή τους θέ­ση, αλ­λά και τη δύ­να­μη της γε­νέ­τει­ράς τους. Ο α­ντα­γω­νι­σμός α­νά­με­σα στις πό­λεις-κρά­τη για τον ί­διο λό­γο εί­ναι πι­θα­νώς μί­α α­πό τις αι­τί­ες α­νά­πτυ­ξης της μνη­μεια­κής γλυ­πτι­κής και της πο­λι­τι­κής της α­ξιο­ποί­η­σης στα πλαί­σια ε­νός σκλη­ρού α­ντα­γω­νι­σμού για την ε­πι­κυ­ριαρ­χί­α μιας πό­λης στον ευ­ρύ­τε­ρο ελ­λα­δι­κό χώ­ρο[15].

Ο παις του κριτίου
Ο Παις του Κριτίου. Μουσείο Ακροπόλεως 698. 490-480 ΠΚΕ. ΥΠΠΟ/ΤΑΠ

Η Κλα­σι­κή Πε­ρί­ο­δος
Ση­μα­ντι­κές και­νο­το­μί­ες στη μνη­μεια­κή γλυ­πτι­κή κα­τα­γρά­φο­νται με­τά το 480 ΠΚΕ. Οι γλύπτες εγκαταλείπουν το πρότυπο του κούρου με το αρχαϊκό μειδίαμα και μελετούν τις με­τα­βο­λές που προ­κα­λεί η κί­νη­ση στην το­πο­θέ­τη­ση των ά­κρων, στο κε­φά­λι και το στή­θος. Το πρώ­το ά­γαλ­μα που α­πεικο­νί­ζει ου­σια­στι­κά τις ι­διό­τη­τες του contrapposto[16] εί­ναι ο Παις του Κρι­τί­ου[17], αν και θε­ω­ρεί­ται τυ­πο­λο­γικά α­πό­γο­νος του κού­ρου. Στη­ρί­ζει το βά­ρος του στο α­ρι­στε­ρό πό­δι, γε­γο­νός που α­ντα­να­κλά­ται σε ό­λο του το σώ­μα, με την ε­λα­φριά πρό­τα­ξη του αρι­στε­ρού τμή­μα­τος του θώ­ρα­κα και τη μυ­ϊ­κή έ­ντα­ση του α­ρι­στε­ρού πο­διού. Το κε­φά­λι γέρ­νει προς τα δε­ξιά και σκύ­βει ε­λα­φρά. Φέ­ρει στο κε­φά­λι του σωληνοειδή δα­κτύλιο, έμ­βλημα που χρη­σι­μο­ποιεί­ται πε­ρισ­σό­τε­ρο για τους θε­ούς και τους ή­ρω­ες πα­ρά για τους α­θλη­τές. Έ­γι­νε γνω­στό ως Παις του Κρι­τί­ου, ε­ξαι­τί­ας της ο­μοιό­τη­τάς του με το πε­ρί­φη­­­­μο ά­γαλ­μα του Αρ­μό­διου στο σύ­νταγ­μα[18] των Τυ­ραν­νο­κτό­νων, του γλύ­πτη Κρι­τί­ου[19]. Ί­σως εί­ναι το πρω­ι­μό­τε­ρο υ­πάρ­χον ά­γαλ­μα της πρώ­ι­μης κλα­σι­κής τε­χνο­τρο­πί­ας, αν και υ­φί­στα­ται δια­φω­νί­α για το αν κα­τα­σκευά­στη­κε πριν ή με­τά την περ­σι­κή ει­σβο­λή[20]. Ανήκει στον «αυστηρό ρυθμό» της πρώιμης αρχαϊκής περιόδου, καθώς έχει εγκαταλειφθεί το αρχαϊκό μειδίαμα των κούρων, όπως και το αρχαϊκό στυλ της κόμης των αγαλμάτων.

Η ώ­ρι­μη κλασι­κή πε­ρί­ο­δος και ο «πλούσιος ρυθμός» διαρ­κεί α­πό το 450 έ­ως το 430 ΠΚΕ και κυ­ριαρ­χεί­ται α­πό την πα­ρου­σία γνω­στών γλυ­πτών, ε­πι­φα­νέ­στε­ρος των ο­ποί­ων ή­ταν ο Φει­δί­ας, ο ε­πό­πτης της με­γά­λης ο­μά­δας γλυ­πτών, λι­θο­ξό­ων και αρ­χι­τε­κτό­νων που έ­κτι­σαν τον Παρ­θε­νώ­να. Τα γλυ­πτά στα α­ε­τώ­μα­τα και τις με­τό­πες του να­ού, α­φιε­ρω­μέ­νου στην Α­θη­νά, σχε­τί­ζο­νται μεν με α­να­πα­ρα­στά­σεις θε­ών και θε­αινών του ελ­λη­νι­κού πάν­θε­ου –δηλαδή θρη­σκευτικού χαρακτήρα- αλ­λά δο­θεί­σης ευ­και­ρί­ας το­νί­ζε­ται η σχέ­ση τους με την προ­σω­πι­κό­τη­τα της Α­θη­νάς.

Στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα ό­λο το α­να­το­λι­κό α­έ­τω­μα α­πεικο­νί­ζει τη γέν­νη­ση της θε­άς, η ο­ποί­α ε­ντο­πί­ζε­ται στο κέ­ντρο, ε­νώ ε­κα­τέ­ρω­θεν α­να­πτύσ­σο­νται οι θε­ό­τη­τες που πα­ρευ­ρί­σκο­νται, η κά­θε μί­α με δια­φο­ρε­τικές α­ντι­δρά­σεις[22]. Στο δυ­τι­κό α­έ­τω­μα α­πει­κο­νί­ζε­ται η δια­μά­χη Α­θη­νάς και Πο­σει­δώ­να για την α­νά­λη­ψη της προ­στα­σί­α της πό­λης κ.ο.κ.  Σε ό­λα τα γλυ­πτά υ­φί­στα­ται η ι­δέ­α της «ε­ξι­δα­νί­κευ­σης», με αρ­κε­τά ω­στό­σο στοι­χεί­α ρε­α­λι­σμού[23].

Δορυφόρος
Ο Δορυφόρος. Μαρμάρινο αντίγραφο του χάλκινου έργου, περ. 440 ΠΚΕ. © Napoli, Museo Nazionale Archeologico.

Μια άλ­λη ση­μα­ντι­κή α­νά­πτυ­ξη στη γλυ­πτι­κή της συ­γκε­κρι­μέ­νης πε­ριό­δου είναι η ε­πα­νε­κτί­μη­ση του μέ­τρου του αν­θρώ­πι­νου σώ­μα­τος. Ό­σο πε­ρισ­σό­τε­ρο ρεα­λι­στι­κή γί­νε­ται η κίνηση και η α­πει­κό­νι­ση του σώ­μα­τος[24], τόσο πε­ρισ­σό­τε­ρο οι γλύ­πτες προ­σπα­θούν να συλ­λά­βουν την ι­δα­νι­κή αν­θρώ­πινη μορ­φή[25], α­να­πτύσ­σο­ντας ένα κα­νό­να α­να­λο­γιών. Ο Αργείος γλύ­­πτης Πο­λύ­κλει­τος[26] α­φιε­ρώ­θη­κε στην ι­δέ­α της συμ­με­τρί­ας και στην α­νά­πτυ­ξη ε­νός ι­δα­νικού τύ­που για το αν­θρώ­πι­νο σώ­μα.

Στο δια­ση­μό­τε­ρο έρ­γο του, το Δο­ρυ­φό­ρο, α­πο­τυ­πώ­νε­ται ο Κα­νό­νας του, ο ι­δα­νι­κός τύ­πος, αν και το γλυ­πτό που έ­φτα­σε ως τις η­μέ­ρες μας εί­ναι ρω­μα­ϊ­κό α­ντί­γρα­φο του πρω­τό­τυ­που. Ο Δο­ρυ­φό­ρος α­πει­κο­νί­ζει έ­να στρα­τιώ­τη ή έ­ναν κα­λο­γυ­μνα­σμέ­νο α­θλη­τή, ο ο­ποί­ος φέ­ρει βα­ρύ δό­ρυ. Η μορ­φή εί­ναι φυ­σι­κά εύρωστη, με φαρδείς ώ­μους, στι­βα­ρό μυ­ϊ­κό σύ­στη­μα. Η στά­ση του α­ντα­να­κλά την ι­δέ­α του καλ­λι­τέ­χνη για τη συμ­με­τρί­α, κα­θώς το δε­ξί πό­δι, που στη­ρί­ζει το βά­ρος της μορ­φής και το α­ρι­στε­ρό χέ­ρι, που κρα­τά το δό­ρυ, βρί­σκο­νται σε έ­ντα­ση, ε­νώ τα α­ντί­θε­τα ά­κρα εί­ναι χα­λα­ρά και ε­λεύ­θε­ρα, θυμίζοντας πολύ στην επιλογή της κί­νη­σης τον Παίδα του Κριτίου. Η συμμετρία των άκρων συν­ει­σφέ­ρει στη γενι­κή αίσθηση ισορροπίας της μορφής.

Ο Πο­λύ­κλει­τος ή­θε­λε το γλυ­πτό του να κι­νεί­ται α­νά­με­σα στην αί­σθη­ση του λε­πτού και του στι­βα­ρού, να α­ντα­να­κλά την α­ντί­λη­ψη του ι­δα­νι­κού του κάλ­λους. Αυ­τός εί­ναι έ­νας α­πό τους λό­γους για τους ο­ποί­ους Ο Κα­νό­νας[27] του υ­ιο­θε­τή­θη­κε α­πό πολ­λούς γλύ­πτες της ώ­ρι­μης κλα­σι­κής πε­ριό­δου και έ­τσι οι αν­θρώ­πι­νες μορ­φές στη συ­γκεκρι­μέ­νη ε­πο­χή τεί­νουν να εί­ναι λι­τές και μυώ­δεις.

Στην ύ­στε­ρη κλα­σι­κή πε­ρί­ο­δο, που ο­ριο­θε­τεί­ται χρο­νι­κά α­πό τον Πε­λο­πον­νη­σια­κό Πό­λε­μο το 430 ΠΚΕ, έ­ως τον θά­να­το του Με­γά­λου Α­λε­ξάν­δρου 323 ΠΚΕ, ο Κα­νό­νας του Πο­λύ­κλει­του με­τα­βάλ­λε­ται. Σε αυ­τή την πε­ρί­ο­δο  ερ­γά­ζο­νται σημαντικοί γλύπτες όπως ο Πρα­ξι­τέ­λης και ο Λύ­σιπ­πος. Ο Πρα­ξι­τέ­λης εί­ναι ε­κεί­νος που ει­σά­γει τον αι­σθη­σια­σμό στην ελ­λη­νι­κή γλυ­πτι­κή, το στοι­χεί­ο της σιγ­μο­ει­δούς κα­μπύ­λης, της ρευ­στό­τη­τας και της εκ­θή­λυν­σης στο σώ­μα, κά­τι που α­πο­τυ­πώ­νε­ται ι­διαί­τε­ρα στην Α­φρο­δί­τη της Κνί­δου[28].

Ε­κεί­νος που συν­δέ­ει το γλυ­πτό με τον πε­ρι­βάλ­λο­ντα χώ­ρο εί­ναι ο Λύ­σιπ­πος. Το γλυ­πτό του Α­πο­ξυό­με­νος φέ­ρει τη σφρα­γί­δα του πρα­ξι­τέ­λειου κα­νό­να α­να­λο­γιών, αλλά έ­χει τα χέ­ρια του τε­ντω­μέ­να στην πρά­ξη της α­πό­ξε­σης α­πό τη λά­σπη και τις α­κα­θαρ­σί­ες που κόλ­λη­σαν πά­νω στο α­λειμ­μέ­νο με λά­δι σώ­μα. Έ­τσι, α­γκα­λιά­ζει τον τρισ­διάστα­το χώ­ρο, προ­βάλ­λο­ντας ταυ­τό­χρο­να μια δια­φο­ρε­τι­κή αί­σθη­ση ι­σορ­ρο­πί­ας α­πό ε­κεί­νη του contra­p­posto. Ο βρα­χί­ο­νας της μορ­φής α­πλώ­νε­ται μπρο­στά α­πό τον κορ­μό, α­νά­με­σα στο ά­γαλ­μα και το θε­α­τή και το θέ­μα γί­νε­ται τρισδιάστατο, απελευθερώνοντας αρκετές οπτικές γωνίες για το θεατή[29]. Η α­πε­λευ­θέ­ρω­ση της γλυ­πτι­κής α­πό τη με­τω­πι­κή πόζα θα ο­δη­γή­σει στην α­πει­κό­νι­ση ε­λεύ­θε­ρων και πε­ρισ­σό­τε­ρο ρε­α­λι­στι­κών μορφών, ανοίγοντας νέους εικαστικούς δρόμους.

Αποξυόμενος
Αποξυόμενος. Ρωμαϊκό αντίγραφο του αρχικού ορειχάλκινου, 325 ΠΚΕ © Μουσείο Βατικανού

Η ελληνιστική περίοδος
Ο ρε­α­λι­σμός, η ε­λευ­θε­ρία και η τε­χνι­κή της ελ­λη­νι­στι­κής γλυ­πτι­κής -πρώιμης, ώριμης και ύστερης- σχη­μά­τι­σε πρα­κτι­κά τη βά­ση ενός με­γά­λου τμή­μα­τος της με­τα­γε­νέ­στε­ρης ευ­ρω­πα­ϊ­κής τέ­χνης. Οι γλύ­πτες τού­της της πε­ριό­δου, υ­περ­βαί­νο­ντας τα ό­ρια του ε­ξι­δα­νι­κευ­μέ­νου, διείσ­δυ­σαν πε­ρισ­σό­τε­ρο στην ου­σί­α της ζω­ής και των συ­ναι­σθη­μά­των που πα­ρά­γει[30]. Εί­ναι μια περί­ο­δος στην ο­ποί­α ε­γκα­τα­λεί­πο­νται οι πα­ρα­δο­σια­κοί ελ­λη­νι­κοί θε­σμοί και η θρη­σκευ­τι­κή επισκίαση στις ει­κα­στι­κές τέ­χνες. Οι γλύ­πτες ε­πι­λέ­γουν πε­ρισ­σό­τε­ρα κο­σμι­κά θέ­μα­τα, στα ο­ποί­α κα­θρε­φτί­ζε­ται ο ε­σω­τε­ρι­κός χα­ρακτή­ρας, τα συ­ναι­σθή­μα­τα και τα βιώ­μα­τα, ο ε­ρω­τι­σμός και η βί­α, αλ­λά πά­νω απ’ ό­λα η α­νά­γκη της α­λή­θειας[31].

Τα με­γά­λα καλ­λι­τε­χνι­κά κέ­ντρα της ελ­λη­νι­κής εν­δο­χώ­ρας στα­δια­κά φθί­νουν. Η καλλιτεχνική δρά­ση με­τα­φέ­ρε­ται σε νη­σιά ό­πως η Ρό­δος, σε πό­λεις ό­πως η Α­λε­ξάν­δρεια, η Α­ντιό­χεια και η Πέρ­γα­μος. Μά­λι­στα, η ποι­κι­λί­α των καλ­λι­τε­χνι­κών τά­σε­ων εί­ναι τό­σο με­γά­λη, που εί­ναι δύ­σκο­λο να α­πο­δώ­σει κα­νείς γε­νι­κούς χα­ρα­κτη­ρι­σμούς. Ω­στό­σο, η ελ­λη­νι­στι­κή πε­ρί­ο­δος εί­ναι πά­νω απ’ ό­λα στην ώριμη και την ύστερη φάση της πε­ρί­ο­δος ε­κλε­κτικι­σμού για τους μο­νάρ­χες και ε­σω­στρέ­φειας για τους πέ­νη­τες που συ­νω­στί­ζο­νται έ­ξω α­πό τα πο­λυ­τε­λή μέ­γα­ρα. Είναι φυ­σι­κό, λοι­πόν, τού­τες οι κοι­νω­νι­κές α­ντι­θέ­σεις να α­ντα­να­κλώ­νται στην πλα­στι­κή της ελ­λη­νι­στι­κής πε­ριό­δου. Τα α­πλά γλυ­πτά και τα με­γά­λα συ­μπλέγ­μα­τα –συρ­μός για την ελ­λη­νι­στι­κή πε­ρί­ο­δο- δεν κο­σμούν πλέ­ον α­πο­κλειστι­κά να­ούς, αλ­λά δη­μό­σιους και ι­διω­τι­κούς χώ­ρους, με­γά­λα αρ­χι­τε­κτο­νι­κά σύ­νο­λα με ε­νιαί­α α­ντί­λη­ψη του χώ­ρου[32].

Ση­μα­ντι­κό γλυ­πτό, στο ο­ποί­ο δια­κρί­νε­ται η κοι­νω­νι­κή στρο­φή των καλ­λι­τε­χνι­κών α­να­ζητή­σε­ων –πέ­ρα α­πό τα α­ρι­στουρ­γή­μα­τα της ε­πο­χής, ό­πως η Νί­κη της Σα­μο­θράκης ή η Α­φρο­δί­τη της Μή­λου- εί­ναι ο Θνή­σκων Γα­λά­της. Εί­ναι φα­νε­ρό εκ πρώτης όψεως πως ο γλύπτης γνώ­ρι­ζε τα χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά των Γα­λα­τών, τα ο­ποί­α α­πο­δί­δει με ρε­α­λι­σμό. Το  χρυσό περιλαίμιο εί­­­ναι έ­να δια­κρι­τι­κό φυλε­τι­κό σύμ­βο­λο ή το μουστάκι και τα ανακατεμένα μαλλιά εν­δει­κτι­κά στοιχεία των βό­ρειων λα­ών[33]. Εκτός από αυτά, όμως, απο­δί­δεται χαρα­κτηρι­στικά η έκ­φραση του πά­θους και της σιω­πη­λής α­ξιο­πρέ­πειας.

Ο Γα­λά­της κερ­δί­ζει τον σε­βα­σμό του θε­α­τή για την α­πο­δο­χή που ε­πι­δει­κνύ­ει στον θά­να­το, ε­νώ την ί­δια στιγ­μή εί­ναι εμ­φα­νές ό­τι οι δυ­νά­μεις του τον ε­γκα­τα­λεί­πουν και το μο­να­δι­κό ση­μείο έ­ντα­σης α­πο­δί­δε­ται στο χέ­ρι που τον στη­ρί­ζει. Ο πολεμιστής πεθαίνει τραυματισμένος στο στήθος και κάθεται στη χαρακτηριστική ασπίδα του, ενώ το ξίφος και η σάλπιγγά του είναι πεσμένα δίπλα του[34]. Πα­ρό­λο που το συ­γκε­κρι­μένο έρ­γο-ανάθημα εί­ναι α­φιε­ρω­μέ­νο στη νί­κη των Ατ­τα­λι­δών ε­πί των Γα­λα­τών, ε­ντού­τοις το ενδι­α­φέρον του καλλι­τέχνη είναι στραμμένο προς τον ηττημένο, δίνοντας μια διαφορετική διάσταση στην πο­λε­μική σύγκρουση, αλλά και στον τρόπο που την αντιμετωπίζει ο νικη­τής.

Ο θνήσκων γαλάτης
Θνήσκων Γαλάτης. Μαρμάρινο ρωμαϊκό αντίγραφο ορειχάλκινου πρωτότυπου περ.230 ΠΚΕ © Museo Capitolino Romano

Επίλογος
Στην παρούσα αποδόθηκαν συνοπτικά τα χαρακτηριστικότερα στοιχεία μιας ιστορικής αναδρομής στη μνημειακή γλυπτική, χρησιμοποιώντας ως κέντρο βάρους τα ίδια τα γλυπτά και τον τρόπο με τον οποίο αναδεικνύουν θρησκευτικές, κοινωνικές, αισθητικές ή ιδεολογικές αναζητήσεις από την αρχαϊκή έως την ελληνιστική περίοδο. Αυτό που προβάλλεται μέσα από την έρευνα -και όχι απλά την καταγραφή της εργασίας- είναι πως η καλλιτεχνική δραστηριότητα από την άποψη της γλυπτικής και οι εκάστοτε κοινωνικές τάσεις, ρεύματα ή προσδοκίες αλληλεξαρτώνται. Σε πολλές περιπτώσεις μάλιστα είναι τόσο έντονες οι αλληλεπιδράσεις, ώστε δεν μπορεί να πει κανείς με σιγουριά αν η πρωτοπορία ανήκει στις κοινωνικές αλλαγές ή την τέχνη Το βέβαιο είναι πως η καλλιτεχνική δημιουργία, είτε πρωτοπορώντας ή ακολουθώντας τις εξελίξεις της εκάστοτε εποχής, παραμένει αγνή έκφραση ακτινοβόλων πνευμάτων από την αυγή της ανθρώπινης προϊστορίας και ως τέτοια μπορεί να αντανακλά τις βαθύτερες σκέψεις και ψυχικές παρορμήσεις μας με τρόπο λυτρωτικό και θεραπευτικό.

Παραπομπές-σημειώσεις
[1] Η συσσωρευμένη εμπειρία της ανθρωπότητας εκφράζεται μέσω συνήθως αρχετύπων, τα οποία είναι παγκόσμια και έχουν μια κανονικότητα στην εμφάνισή τους, κυρίως αντιληπτή στα μυθολογικά μοτίβα. Στην τέχνη εμφανίζονται ως βαθύτερες παρορμήσεις, δίχως συνειδητό κίνητρο. Βλ. επίσης  Jaffe, 1991, 234.
[2] Gimbutas 1989, 103-105 και Hood 1993, 107.
[3] Βλ. http://www.fhw.gr/chronos/02/islands/gr/technology/figurines/index1.html «Σε αυτά αποτυπώνεται εύγλωττα ο ανθρωποκεντρικός χαρακτήρας της πρώιμης αυτής τέχνης, η λιτότητα και η ελευθερία της ζωής του νησιώτη, η αίσθηση του μέτρου, αλλά και η αναζήτηση του μνημειακού. H τελευταία καθρεφτίζεται σε ειδώλια που φθάνουν το 1,5 μέτρο περίπου, θυμίζοντας ότι στις Κυκλάδες γεννιέται για πρώτη φορά στο Αιγαίο η μεγάλη πλαστική».
[4] Ε­δώ χρειά­ζε­ται να σημειώσουμε ό­τι ο ό­ρος μνη­­­μεια­κή γλυ­πτι­κή σχε­τί­ζε­ται πε­ρισ­σό­τε­ρο με την ι­δέ­α του με­γέ­θους και ό­χι με την ι­δέ­α του μνη­μειώ­δους, έκ­φρα­ση την ο­ποί­α χρη­σι­μο­ποιεί ο κρι­τι­κός της τέ­χνης προ­κει­μέ­νου να α­πο­δώ­σει την αί­σθη­ση του με­γα­λεί­ου και της α­πλό­τη­τας.
[5] Γιαλουρής 1994, 17.
[6] Spivey 1999, 117.
[7] Θου­κυ­δί­δης, Ι­Ι, 45. 4.
[8] Θου­κυ­δί­δης, Ι­Ι, 45. 4 «..α­πο­συρ­μέ­νη, ώ­στε το ό­νο­μά της να μην α­κού­γε­ται α­νά­με­σα στους άν­δρες, ού­τε για κα­λό ού­τε για κα­κό».
[9] Πλά­των, Δη­μο­κρα­τί­α, 443, Ε5.
[10] Βλ. Διόδωρο Σικελιώτη 1.98.5-9: «…Γιατί μεταξύ των Αιγυπτίων η συμμετρία των τμη­μά­των/αναλογιών των αγαλμάτων δεν υπολογίζεται σύμφωνα με την εμφάνιση της μορφής στο μάτι,  όπως συμβαίνει με τους Έλληνες, αλλά μάλλον τοποθετούν τους λίθους και αφού τους διαιρέσουν, αρχίζουν να τους επεξεργάζονται …Κατόπιν, διαιρώντας το περίγραμμα του σώματος σε 21 τμήματα και προσθέτοντας επιπλέον εν τέταρτον, παράγουν όλες τις αναλογίες μιας ζωντανής μορφής».
[11] Ridgway 1976, 336.
[12] Gombrich 1994, 48-49.
[13] Α­νά­γλυ­φα με τεχνι­κή βα­θειάς χά­ρα­ξης, που προ­βάλ­λει ε­ντυ­πω­σια­κά τη μορ­φή α­πό το φό­ντο.
[14] Spivey 1999, 118.
[15] Spivey 1999, 131.
[16] Η προ­βο­λή της με­τατό­πι­σης του βά­ρους στη γλυ­πτι­κή με την τε­χνι­κή του χια­σμού ή α­ντί­θε­σης των κι­νή­σε­ων. Το σώ­μα στη μί­α πλευ­ρά εί­ναι χα­λα­ρω­μέ­νο, ε­νώ στην άλ­λη τε­ντώνε­ται, προ­κει­μέ­νου να ση­κώ­σει το βά­ρος του σώ­μα­τος, αποκαλύπτοντας έτσι τις παραγόμενες μυϊκές εντάσεις.
[17] Κοκ­κο­ρού-Α­λευ­ρά 1995, 170 και 221.
[18] Παράλληλη σύνταξη αγαλμάτων.
[19] Φι­λοτε­χνή­θη­κε με­τά το 480 ΠΚΕ, για να α­ντι­κα­τα­στή­σει το γλυ­πτό που α­φαι­ρέ­θη­κε α­πό τους Πέρ­σες.
[20] Βλ. http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/sculptureindex?lookup=Athens,+Acropolis+698 Sculpture Catalog Entry: Athens, Acropolis 698.
[21] Βλ. Η Θνήσκουσα Νιόβη, ρωμαϊκό αντίγραφο, του πρωιμότερου ίσως έργου της ελληνικής γλυπτικής που απεικονίζει γυμνό το γυναικείο σώμα και το πάθος του θανάτου ως αποτέλεσμα της ύβρεως. 450-440 ΠΚΕ, Museo Nazionale Romano.
[22] Βλ. Κοκ­κο­ρού-Α­λευ­ρά 1995, 188 και 205-206.
[23] Κοκ­κο­ρού-Α­λευ­ρά 1995, 189.
[24] Το κα­λύ­τε­ρο πι­θα­νώς πα­ρά­δειγ­μα ρε­α­λι­στι­κής κί­νη­σης συ­να­ντά κα­νείς στον Δι­σκο­βόλο του Μύ­ρω­να, ό­που ο γλύ­πτης κα­τα­φέρ­νει ό­χι μό­νο να πα­γώ­σει την κί­νη­ση φωτογραφικά, αλ­λά να προ­ϊ­δε­ά­σει τον θε­α­τή για μια σει­ρά κι­νή­σε­ων που θα κα­ταλή­ξουν στη ρί­ψη του δί­σκου.
[25] Σύμ­φω­να με τον Πλά­τω­να, για ό­λα τα πράγ­μα­τα, ό­πως και για το αν­θρώπι­νο σώ­μα, υ­πάρ­χει μια τέ­λεια μορ­φή που εν­σω­μα­τώ­νει το κάλ­λος και το α­γαθό. Ό­λα τα αν­θρώ­πι­να σώ­μα­τα εί­ναι α­ντί­γρα­φα αυ­τού του τέ­λειου πλα­τω­νι­κού σώ­μα­τος.
[26] Βλ. Κοκ­κο­ρού-Α­λευ­ρά 1995, 193 και εικ. 215.
[27] Η πρώτη πιθανώς επαγγελματική γραμματεία για τη γλυπτική, που γράφτηκε από τον Πολύκλειτο περίπου στο τρίτο τέταρτο του 5ου ΠΚΕ, επηρεασμένη ίσως από τις απόψεις του Πυθαγόρα του Σάμιου. Αναφέρεται από τον Γαληνό τον 2ο αιώνα. Βλ. επίσης Πλίνιος, Φυσική Ιστορία, 37, 25.
[28] Βλ. Κοκ­κο­ρού-Α­λευ­ρά 1995, 200 και εικ. 232.
[29] Κοκ­κο­ρού-Α­λευ­ρά 1995, 204 και εικ. 247.
[30] Smith 1998, 26.
[31] Pollitt 1986, 35-37.
[32] Βλ. Κοκ­κο­ρού-Α­λευ­ρά 1995, 268.
[33] Βλ. Spivey 1999, 365.
[34] Βλ. Κοκ­κο­ρού-Α­λευ­ρά 1995, 274 και εικ. 293.

Βιβλιογραφία
Spivey, N. 1999. Αρχαιοελληνική Τέχνη, Αθήνα: Καστανιώτης.
Jaffe, A. 1991. C.G. Jung: Λόγος και Εικόνα,  Αθήνα:  Ιάμβλιχος.
Gimbutas, Μ. 1989. The Language of the Goddess, New York, San Francisco: Harper.
Hood, S. 1993. Η Τέχνη στην Προϊστορική Ελλάδα, Αθήνα: Καρδαμίτσας.
Sismondo Ridgway, B. 1976. The Archaic Style in Greek Sculpture, Princeton N.J: Princeton University Press.
Γιαλουρής, Ν. 1994. «Αρχαία Γλυπτά», στο Ελληνική Τέχνη, Αθήνα: Εκδοτική Αθη­νών.
Gombrich, E.H. 1994. Ι­στο­ρί­α της Τέ­χνης, Α­θή­να: Μ.Ι.Ε.Τ.
Κοκ­κο­ρού-Α­λευ­ρά, Γ. 1995. Η Τέ­χνη της Αρ­χαί­ας Ελ­λά­δας. Σύ­ντο­μη Ι­στο­ρί­α (1050-50 π.Χ.), Α­θή­να: Καρ­δα­μί­τσας.
Smith, R.R. 1998. Hellenistic Sculpture, London: Thames & Hudson.
Pollitt, J.J. 1986. Art in the Hellenistic Age, New York: Cambridge University Press.

Δικτυακοί Τόποι
Project Perseus: http://www.perseus.tufts.edu/
Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού:  http://www.fhw.gr/chronos/
Μουσείο Κυκλαδικής Τέχνης. Μόνιμες Συλλογές: http://www.cycladic.gr/

© 2002 Κ. Καλογερόπουλος

Creative Commons License Licensed under a Creative Commons Attribution-ShareAlike 4.0 International License. Writers are the copyright holders of their work and have right to publish it elsewhere with any free or non free license they wish.

Επισκέψεις: 20508